En marzo del año 1986 el Departamento de Cultura de la Intendencia Municipal de Montevideo me invitó a realizar una exposición individual en su Salón de Exposiciones de la calle Soriano. En ese momento Manuel Espínola Gómez era el asesor de Artes Plásticas, mientras que Tomás Lowy y Alejandro Bluth eran sus directores. La muestra, titulada “Espejos... a veces”, no llegó a exponerse debido a la prohibición explícita del Intendente Municipal, Jorge Luis Elizalde. El dictamen: las obras aludidas agredían la sensibilidad y “moral media” de los espectadores. Esa censura me convirtió en el involuntario protagonista de un hecho mediático de proporciones insólitas (medio siglo después de que Hitler inaugurara la exposición “Arte degenerado” en Munich, y tres años antes de que Robert Mapplethorpe fuera censurado por el senador republicano Jesse Helms).

Elizalde recurrió, mediante la difusión de fotografías toscamente fragmentadas de mis obras, a la obtención de apoyo institucional para justificar aquella medida. Respaldo que le proporcionó inmediatamente una gran parte de los parlamentarios del gobierno uruguayo. Una comprensión rudimentaria y sesgada por intereses ajenos a las esferas del arte se adueñó de una muestra de dibujos que fue calificada como pornográfica. Sumergidos en cólera, políticos de todos los partidos (desde Francisco Rodríguez Camusso -Frente Amplio-, pasando por Juan Raúl Ferreira, Luis Alberto Lacalle, Jaime Trobo –Partido Nacional- y Raumar Jude –Partido Colorado) argumentaron con irrespeto (algunos, hasta con inoculta agresión) dejado en evidencia la profunda ignorancia del tema al que aludían. A eso debemos sumarle el apoyo incondicional que obtuvo Elizalde de sectores fascistas y grupos económicos vinculados a la secta Moon, mientras que algunos periodistas reclamaban prisión para mi persona invocando la “defensa de la moral y las buenas costumbres”. Las derivaciones fueron múltiples: desde la renuncia de Espínola Gómez como asesor del Departamento de Cultura, hasta la “intervención” que se le hizo al David de Miguel Ángel en la propia explanada de la Intendencia Municipal (manos anónimas cubrieron con un gigantesco pañal las partes pudendas del personaje y firmaron esa proclama con el cartel “Brigada amigos de J. Elizalde”).

Pese a todo, la obra finalmente fue exhibida en octubre de ese año en la “Sala José Pedro Varela” de la Biblioteca Nacional. Miles de personas pudieron decidir por sí mismas el apoyo, la condena o el desinterés hacia mis trabajos, gracias al respaldo brindado por el Poder Ejecutivo por intermedio de la Ministra de Educación y Cultura, Dra. Adela Reta.

El hecho me dejó imborrables experiencias, tanto negativas como positivas. Entre éstas últimas cabe destacar el privilegio de haber conocido al maestro Espínola Gómez y su prédica rectora. El compromiso incondicional a la libertad de expresión (canalizado a través del repudio a la censura a mis trabajos) fue expresado públicamente por los artistas visuales Julio Le Parc (desde Buenos Aires), José Gamarra (desde París), José Orozco (desde Ciudad de México), el periodista y crítico Jorge Abbondanza, la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA) - filial Uruguay, la Unión de Artistas Plásticos de Uruguay, la Comisión Asesora del Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV), la Comisión Honoraria de Defensa del Patrimonio Histórico, Artístico y Cultural de la Nación, Cinemateca Uruguaya, la Sociedad Uruguaya de Actores (SUA), funcionarios de la Biblioteca Nacional, e intelectuales uruguayos y extranjeros de las más diversas disciplinas.

A principios del siglo XX se hablaba de producir, en el terreno de las formas estéticas, quiebres y estallidos. De abandonar el sosiego y acompañar la dinámica de la realidad histórica, produciendo una ruptura de las imágenes “cognoscibles” hasta el momento. Se hablaba de las bondades de las formas que provocaban “misterio” y se trataba de buscar explicaciones conceptuales cuando el misterio devenía hermetismo. Sin embargo, el crítico estadounidense Clement Greenberg, no creía en la ruptura discontinuada de las formas. Hablaba en cambio de desarrollos y pliegues: “una evolución en el seno de una tradición”, señalaba. Con lo cual, nadie inventa nada sino que investiga, expropia y recicla. A menudo, de forma responsable, creativa y hasta genial. Y otras, no tanto. Picasso ha cruzado más de una vez las fronteras que separan una de otra actitud.

Ruddolf Arnheim afirma que la forma plástica imaginativa no surge del deseo de ofrecer algo necesariamente novedoso sino de presentar elementos ya conocidos en forma diferente: “Más imaginación ha demostrado Tiziano en el modo de pintar una mano, que cientos de pintores que fabrican pesadillas de modo insípido y convencional”. Es preciso hacer estas puntualizaciones cuando el pintor malagueño recoge unanimidades a favor de su obra, pero no así los maniqueísmos propios de la vanguardia a la cual pertenecía.

LA NECESIDAD DE LA VANGUARDIA.

Sobre las vanguardias, señala Amir Hamed: “Cada nuevo ismo nació ya perecido, como nace hoy cada nueva versión de software, que vuelve anacrónica la previa e incluye dentro de sí su propia condición de novelería. Lo relevante es que la dictadura tecnológica asesina, fatalmente, toda pretensión de arte: absorbe lo que se pretende crear y -en vez de llegar al descubrimiento- termina como obscenidad, como flagrante exhibición de sí. Tan obscena, tan sobreexpuesta y operática, como cualquier dictador. Su fecha de caducidad - como el dictado de cualquier moda y de todo dictador que se presente - es siempre ayer”. Esa vanguardia luchó -a través de parricidios y filicidios varios-, por crear un mundo de acuerdo a su propia ortodoxia (convicción que hoy en día está agotada y de la cual sólo quedan los mecanismos formales). Después, fue fagocitada por la misma sociedad que la había interpelado con desconfianza. Nacen las subastas, las cuales impondrán dos grandes ironías. Por un lado, los cuadros del siglo XIX llegarán a cifras jamás antes alcanzadas. Por otro lado, la ironía implica que Picasso ya no es “el genio del siglo”, ahora es un “valor redituable seguro”. Al mismo tiempo, el artista plástico Jeff Koons no es lo que realmente es –un astuto farsante -, sino un sesudo “ejemplo de ironía y crítica”.

EXPROPIACIONES.

Aunque mucho se ha escrito sobre el alcance de los términos sincretismo, referencia, paráfrasis, cita, homenaje, apropiación, expropiación y diálogo (desde el manifiesto Antropófago de Oswaldo de Andrade, hasta la teoría sobre apropiaciones y saqueos geoculturales expuesta por Detlef Noack), todavía existe confusión sobre las respectivas fronteras de esos términos, confundiendo pastiche con canibalismo, libertad con capricho, creatividad con espontaneidad y predigestión con reciclaje. En ese sentido, la discusión sobre si Picasso “buscaba” o “encontraba” es sólo un detalle en torno al auténtico valor estético de sus pinturas. Protagonista de aquellos movimientos vanguardistas de principios del siglo XX, el pintor español no tuvo pruritos en expropiar estéticas ajenas a su propio tiempo y cultura, alumbrando, a pesar de ello, una obra artística singular.

Con esa investigación retrospectiva, Picasso y Georges Braque crearon un nuevo arte que demolía todas las certidumbres existentes con respecto a la perspectiva renacentista y que volvía la espalda a la revolución cromática que los impresionistas trajeron consigo. En efecto, unos años después de haber llegado de Cataluña a la capital francesa, Picasso revolucionaría la pintura con “Las señoritas de Avignon” (1907), combinación de la bidimensionalidad forzada de los objetos, el descubrimiento del arte africano y el legado de Cézanne sobre el análisis de la forma. Entre 1908 y 1911 trabajará en estrecha colaboración con Braque, desarrollando juntos la primera fase de esta línea de deconstrucción, conocida como cubismo analítico (otros artistas sumarán su mirada prismática al joven grupo, entre ellos Juan Gris, Albert Gleizes, Robert Delaunay, Fernand Léger, Francis Picabia y Roger de La Fresnaye).

Picasso tomó “prestado” para la conformación de aquellas obras, elementos estéticos de una estatuaria que se venía produciendo en el continente africano desde centurias. Su argumento– en cierta medida autojustificatorio- partía de la convicción de que el lenguaje representativo primitivo conservaba, más allá de su “simplicidad”, las estructuras profundas de la expresividad humana.

El pintor español prestigiaba esa estética, pero es posible que desconociera la auténtica forma de vida de estos pueblos, mucho más “tradicional” que la civilización a la cual se quería revolucionar. En efecto, el arte primitivo no supone un mero grado escalafonario posterior a un clasicismo que se intentaba destruir de un plumazo. Y desde la cultura europea no es sencillo conocer a fondo la lógica de esa estética ni el gesto que esa sociedad le ha ido imprimiendo durante siglos. Además, como señalaba Gombrich, los pueblos primitivos no forzaban las imágenes hacia una supuesta estilización, síntesis o abstracción como se cree; sino que, de forma inversa, utilizaban un limitado vocabulario visual de formas aparentemente simples para depositar en ellas múltiples representaciones.

Los artistas de vanguardia podrán alegar a su favor que poco les importa que el arte primitivo fuera “tradicional” para los propios primitivos, ya que justamente se trataba de expropiar su estética por su carácter sintético y como forma de destruir simbólicamente aquella herencia cultural occidental, percibida como limitada y opresiva. Jean Baudrillard se lamenta, sin embargo, de que el arte esté dedicado a una retrospectiva infinita de lo que nos precedió. Desde su punto de vista, el arte se ha retirado del futuro y desplazado hacia otras culturas del pasado con la cita y la “simulación” (saqueos encubiertos de “homenajes”).

Aun así, Picasso pudo recortarse rápidamente de sus contemporáneos: gran parte de su obra artística ha ido más allá de los ambiguos propósitos “modernizadores” que implementaron muchos vanguardistas. Manuel Espínola Gómez señalaba que “el resultado final puede tener un grado de convicción y de justificación si eso cumple, desde luego, con la finalidad histórica documental y testimonial de la cultura del hombre”.

LEGADO.

Kant desarrolló una explicación para la belleza que se volvió central para las teorías posteriores que enfatizaban la noción de una respuesta estética. Esa explicación tuvo ramificaciones entrado el siglo XX, cuando los críticos estimulaban al público a apreciar nuevos y desafiantes artistas como Picasso. La obra del pintor español señaló una ruptura por el modo en que desarrollaba la creación de una nueva mirada, más sensorial y menos pasiva sobre las imágenes. Por supuesto, el filósofo alemán no llegó a conocer el cubismo ni otras corrientes de vanguardia, pero podría haber hecho similares puntualizaciones sobre por qué unas cuantas pinturas del pintor malagueño (no todas), demuestra genialidad.

A menudo el genio es citado para excusar o justificar un comportamiento extraño del artista (Van Gogh, que se cortó una oreja), el abandono de obligaciones ordinarias (Paul Gauguin huyendo a Tahití; Juan Carlos Onetti escribiendo desde su cama) o extroversiones y actos rayanos en la supuesta locura (Salvador Dalí colocando dos costillas vacunas sobre los hombros de Gala “para conseguir inspiración” ). En el caso de Picasso podemos afirmar que sus conocidas anécdotas sobre su condición de mujeriego quedaron, en gran medida, opacadas por el vivo documento que dejó en su heterogénea obra. “Yo pinto, otros escriben su autobiografía. Mis telas, terminadas o no, son las páginas de mi diario y en tanto tales son válidas. El porvenir elegirá las páginas que prefiera; no me corresponde a mí hacer la elección”, señalaba.

Mucho le debe esa obra al arte griego y africano, pero también al arte occidental: Le Nain, El Greco, Jacques Louis David, Auguste Renoir, Nicolas Poussin, Lucas Cranach, Gustave Courbet, y Edouard Manet. Más tarde, Picasso se transformará en un nuevo vehículo de “préstamos”, siendo tomado como uno de los referentes más importantes del siglo XX. Los artistas Juan Gris, Francisco Mateos y Rafael Zabaleta fueron, tal vez, los primeros plásticos españoles en sentirse imbricados con la obra de su compatriota. Finalmente, el propio Picasso recibirá las buenas y las malas influencias de sí mismo.

Nada dejó sin aprehender: la temática erótica, la mitología griega, su entorno familiar, social, histórico y político. La literatura significó un extraordinario manantial temático. Las ilustraciones para obras de Ovidio, Góngora, Balzac, Max Jacob, Tristán Tzara, Robert Desnos, son, entre otros, algunos ejemplos. Así como hincó sus raíces en la celebración del hecho de vivir, fue sensible al desarrollo de la Segunda Guerra Mundial produciendo una obra de paleta oscura que reveló su amargo diálogo con la muerte.

Picasso le expropió a la historia, pero también “se buscó” y “se encontró” en la suya propia. Se entregó a ella para evocar, a través de su pintura, las debilidades y virtudes de un hombre tan controvertido como genial.

Habida cuenta de una expropiación que debe ser responsable, el pintor malagueño nos deja la certeza de que el artista verdadero está educado por la cultura occidental para tomar “préstamos”, y de que no existen fronteras absolutas ni resultados homogéneos. Las “páginas de su diario” dejan bien en claro que los blancos, grises y negros se imponen de forma indistinta.

Todo indica que el año 2006 será el año de Leonardo da Vinci. Una mega muestra que recorrerá cinco países europeos, más la reedición de un libro del especialista Martin Kemp, así lo testifican. Martin Kemp —considerado uno de los historiadores del arte más versátiles— es master en Ciencias Naturales y especialista en Historia del Arte de la Universidad de Cambridge y del Courtauld Institute de Londres. Imparte clases en la Universidad de Oxford y es el célebre autor de Leonardo da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man (1) (Leonardo da Vinci: los maravillosos trabajos de la naturaleza y el hombre), que le significó el reconocimiento del Premio Mitchell en 1989. Ese mismo año, Kemp fue el curador de la muestra Leonardo da Vinci en la Hayward Gallery de Londres: una muestra que sentó las bases para una mirada renovada sobre ese pintor del Renacimiento.

EL LIBRO. Publicado originalmente en 1981, el erudito trabajo ve una nueva edición en 2006 (reeditado por la Universidad de Oxford) en el marco del proyecto The Universal Leonardo, organizado por la Oficina Universal de da Vinci en Londres y el Consejo de Europa (2). Martin Kemp explora en Leonardo da Vinci: The Marvellous... las múltiples y diversas facetas del hacedor renacentista y su importancia como individuo y fenómeno histórico. Seccionado en cinco grandes capítulos (I -El Leonardo de Florencia, II -El Microcosmos, III -El ejercicio de la Fantasía, IV -La República: Nuevas batallas y viejos problemas, V –El principal promotor), Kemp desacraliza las hipótesis cuasi míticas que giraron siempre alrededor de da Vinci, intentando establecer la verdadera base del pensamiento y magisterio de un hombre que se permitía el diálogo entre ciencias de diferente naturaleza cognitiva (3).

EL RETRATO DE LEONARDO. Nacido en 1452 en Vinci, cerca de Florencia (el “¿Leonardo da Firenze?”, se pregunta Kemp, sin desautorizar el apellido geográfico del hacedor renacentista), da Vinci era un joven amante del ejercicio, con grandes cualidades artísticas y —sobre todo— poseedor de una inmensa curiosidad. Ya se había interesado por otros espacios expresivos (escultura) y disciplinas científicas (geometría y matemáticas) cuando ingresó, a los 17 años de edad, en el taller florentino de Andrea Verrochio para aprender pintura. Bajo la tutela de Lorenzo de Médicis fue recomendado por éste para servir al duque de Sforza, en Milán. Se presentó ante él como ingeniero e inventor. Luego estuvo al servicio de otras aristocracias, terminando en la corte francesa de Francisco I. Como explica Kemp, los estudios anatómicos y zoológicos de da Vinci (sus diseños sobre el vuelo de las aves, las disecciones del cuerpo humano), sus invenciones siempre anticipadas a las posibilidades técnicas de su época, como la máquina voladora, el ascensor o los artefactos bélicos; sus estudios sobre óptica o sobre los fenómenos físicos de la naturaleza, así como sus investigaciones en geometría y perspectiva (precursoras, en alguna medida, de las anamorfosis) son, en conjunto, una dimensión significativa más allá de su ineludible arte pictórico: Leonardo vivió entre el arte, la ciencia y la técnica.

Desde otro punto de vista, da Vinci fue una suerte de filósofo de la ciencia que consideraba la naturaleza como una trama geométrica cuyas gradaciones deben desentrañarse en el análisis de cada elemento. “Para Leonardo —escribe Kemp—, cada acto de observar y dibujar era un acto de análisis, y usaba estos análisis para re-hacer y re-interpretar su entorno.” La máquina voladora o la Gioconda “reinventan” el mundo natural que la propia naturaleza pone al alcance del individuo. Da Vinci comenzó a pintar la Gioconda entre 1502 y 1503, mientras pasaba sus noches entre cadáveres en el hospital de Santa Maria Nuova en Florencia, disecando y estudiando “el funcionamiento” del cuerpo humano. Su ambición: encontrar una unidad y una lógica interna en el funcionamiento de todos los componentes de la naturaleza. Kemp sostiene que hay una semejanza más que sustantiva entre la Gioconda y un dibujo de Leonardo que semeja una radiografía del interior anatómico de una mujer (actualmente en la Colección de Windsor). Basta recordar que da Vinci fue el primero en dibujar un feto en el útero y en desafiar la creencia de que el hombre era el único responsable en la procreación, para entender cuánto lo obsesionaba el tema.

En su producción pictórica, da Vinci resolvió el divorcio o “discontinuidad” atmosférica entre los objetos representados utilizando un esfumado fronterizo ente plano y plano o entre luz y sombra denominado sfumatto. Lo comenzó a aplicar a partir de 1483 en su pintura La Virgen de las Rocas. Para Kemp, en esta obra, “las rocas parecen magma volcánico en proceso de solidificación, lo que podría relacionarse con la pasión de Leonardo por el origen del relieve terrestre.” Su adiestramiento como pintor lo capacitaba mejor para tratar los asuntos geométricos que otras disciplinas matemáticas en las que no había sido preparado. Como dice el autor del libro, “nunca estuvo completamente a gusto con los cálculos aritméticos, como sus errores frecuentes y lagunas atestiguan. Sus habilidades naturales estaban mucho mejor adaptadas a la geometría”.

Estimulado por la curiosidad científica de la época, este artista elaboró una propuesta fundamental para acceder a las manifestaciones expresivas del siglo XVI a partir de una proposición revolucionaria: el artista digno de la disciplina que profesa debía crear una obra universal, al igual que el científico ajusta sus predicciones a los datos observables del laboratorio y los sustrae a la imaginación del alquimista. No fue un pintor prolífico, pero dejó excelentes obras, como la Anunciación (1473-1474, Gallería degli Uffizi, Florencia), la Última Cena (1495-1498, Convento de Santa María de las Gracias, Milán), las dos versiones de la Virgen de las Rocas (1483, Musée du Louvre; 1506, National Gallery de Londres) y la popular Gioconda (1503-1505, Musée du Louvre). Murió en Amboise, en 1519.

Hasta aquí, una biografía y obra con bastante más información de lo habitual. El contenido del libro rebosa erudición y conocimiento. Pero el aspecto más importante del mismo tiene que ver con el análisis de un modelo para esa fantasía renacentista que se llamó hombre universal, figura retórica en la cual se intersectan “el hombre y la naturaleza.” Para Kemp, la importancia de da Vinci bascula entre dos polos alimentados por el mito y la fantasía: ¿Fue da Vinci un visionario, o un incómodo outsider mal ajustado a su tiempo, cuyas coerciones le llevaron a una locura genial? “Mucho se ha hablado de la afinidad (de da Vinci) con el pensamiento neoplatónico del norte de Italia, y a su vez, su antipatía hacia las influencias neoplatónicas de Florencia. Estas polaridades, en realidad, se han trazado de forma muy cruda. Es dudoso que se pueda acreditar una instancia filosófica identificable en los pensadores de Milán como grupo, si es que realmente existieron.”

En efecto, para algunos, era básicamente un artista interesado por la ciencia y la tecnología, mientras que para otros, era un pensador que examinaba la ciencia a la luz de su visión estética. Intentando contestar estas y otras preguntas, el libro opta por involucrarnos, mediante “el legado de Leonardo” (parcialmente disperso y extraviado), en la búsqueda de la unidad que atraviesa la diversidad inabarcable de sus emprendimientos. Finalmente, en una apología del análisis hermenéutico, Kemp desautoriza a quienes “abreviaron” la vida y obra de da Vinci: “Los abreviadores provocan un daño al conocimiento y, en consecuencia, al amor, porque el amor hacia cualquier cosa desciende del conocimiento.” (...) “Y el amor será más ferviente cuanto más certero sea el conocimiento; y esta certeza surgirá del conocimiento de todas las partes que componen el total.”

El capítulo final de esta reedición, examina la trascendencia universal del hacedor renacentista, desde la biografía de Vasari del siglo XVI, al marketing que supuso el best seller de Dave Brown, El Código da Vinci. Ernst Gombrich calificó a Leonardo da Vinci: The Marvellous... de “magistral”, aunque, más allá de este bienvenido e ineludible respaldo, Martin Kemp demuestra que es una autoridad mundial en da Vinci, analizando en poco más de 350 páginas el testimonio de las veinte mil notas que pertenecieron al célebre artista del Quatroccento. El libro aporta material gráfico abundante: ochenta y dos reproducciones en blanco y negro, noventa y cuatro ilustraciones y esquemas lineales (desde el análisis de una gota de agua en un plano progresivamente inclinado, hasta el diseño de máquinas textiles y segadoras), y dieciséis reproducciones en color, haciendo del conjunto un valioso retrato de uno de los “genios” más sobresalientes de la historia universal.

1) Leonardo da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man. Oxford University Press, Londres, 2006, 382 páginas. 2) La mega muestra, que recorrerá cinco países europeos y explorará las múltiples facetas de da Vinci, es comisariada por Martin Kemp y la especialista en Arte, Marina Wallace. La primera exposición tuvo lugar en la galería de los Oficios de Florencia, el pasado 27 de marzo y durará hasta el próximo 7 de enero de 2007. En esta muestra se explora la relación de Leonardo con los estudios de anatomía, las ciencias y la tecnología. Después serán abiertas en forma progresiva otras exposiciones que tendrán lugar en Oxford, Londres, Budapest y Munich. Cada una de ellas, estará centrada en una faceta del artista e inventor italiano. 3) No obstante, para Carlos Rehermann, da Vinci (en su Tratado de la Pintura de 1458), hace algunas consideraciones reductivas acerca de la ciencia de la pintura. Escribe Leonardo: “La más útil de las ciencias será aquella cuyo fruto sea más comunicable (...) El fin de la pintura es comunicable a todas las generaciones del universo (...) la pintura no necesita intérpretes de diversas lenguas, como las letras, pues satisface de inmediato a la especie humana (...)”. Habida cuenta de estos asertos excluyentes —no amplificados por Martin Kemp—, el libro es una guía precisa del espíritu y del universo intelectual del artista.

El politólogo Gerardo Caetano estima que “ha habido y todavía hay una suerte de inflación cultural y política en torno al peso histórico del MLN en la historia uruguaya más o menos reciente”, fenómeno que atribuyó, entre otras cosas (1), a que “los tupamaros han hablado más de su historia, la han tratado de recuperar y proyectar en clave de “gesta””. Cabe recordar la gran bibliografía acerca del MLN-Tupamaros desde Uruguay, Batllismo y después…: Pacheco, militares y Tupamaros en la crisis del Uruguay batllista, editado en 1990 por el sociólogo Francisco Panizza, hasta el más reciente “La agonía de una democracia: proceso de la caída de las instituciones en el Uruguay (1963-1973)” del senador colorado Julio María Sanguinetti, en el cual afirma que el MLN surgió “para tomar el poder a través de una revolución” inspirada en la cubana y no para impedir un golpe de Estado en ciernes como fundamentan los ex guerrilleros urbanos. Por su parte, el periodista Leonardo Haberkorn presentó su libro “Historias tupamaras” en el que recoge entrevistas con ex integrantes del MLN y lo articula en relación a seis mitos temáticos acerca de la historia de ese grupo.

En fechas similares a las de las presentaciones de estos últimos dos trabajos (trimestre último de 2008), Editorial HUM presentó “Didáctica de la liberación: Arte conceptualista latinoamericano” del artista, teórico y ensayista Luis Camnitzer (2). Allí, este autor habla del arte conceptual producido en el continente entre 1960 y 1970. Pero no reflexiona sobre esa corriente artística recluida dentro de los límites institucionales (si bien el propio Camnitzer forma parte de la institución legitimadora), sino que se vale de episodios que fueron gestados con diferentes propósitos para hacer una clara diferenciación entre el arte conceptual del primer mundo y el producido en esta parte del globo: explora esta corriente artística como una estrategia en la región antes que como un estilo epigonal proveniente del centro. (3)

No reviste novedad el hecho que desde las vanguardias históricas hacia acá, predomina la idea de que la obra de arte todavía colabora en la concientización del sujeto. Lo que sí resulta novedoso es el pensamiento desde el cual se analiza una realidad para que se ajuste a sus enunciados. Para Camnitzer, algunos hechos acaecidos a fines de la década del 60 como las estrategias propagandísticas del MLN-Tupamaros, pueden describirse como “arte político”. En octubre de 1969 un grupo de individuos alquilaron en Montevideo cinco vehículos fúnebres para la supuesta repatriación de un familiar muerto en la Argentina que sería enterrado en la ciudad de Pando. Los rodados se detuvieron varias veces durante el recorrido para sumar “parientes” compungidos y hasta llorosos. Pero no había ningún fallecido hasta entonces. El ataúd estaba lleno de armas y cuando el falso cortejo llegó a Pando se desató la operación de toma de la sede policial, la estación de bomberos, la telefónica y cuatro bancos, organizada por los Tupamaros, que terminó con tres de sus integrantes muertos y dieciocho detenidos. Camnitzer sostiene que ésa y otras acciones de los guerrilleros uruguayos constituyeron involuntariamente “una forma de arte” y que la Operación Pando fue su “evento público más elaborado y espectacular” que no se limitó a una eficiencia militar sino que tuvo una clara estructura de diseño lindante con lo estético. El borroneo y la posterior confusión de fronteras sería una de las razones de este arte, pues “el Estado policial necesita fronteras inclusive más que un estado democrático y poderoso.” “Al cruzar fronteras” el conceptualismo “presenta una amenaza ya que es capaz de ignorar y de invalidar la estructura del poder”, afirma el autor. Al igual que algunos conservadores que reniegan de toda manifestación expresiva que legitime el concepto a expensas de la imagen, Camnitzer acostumbra a no utilizar el término arte aplicado a cualquier objeto manufacturado con intenciones expresivas. Para este, todo lo que no conlleva la primacía del concepto, es “una artesanía” (ver recuadro II). Sin embargo, a pesar de esa resistencia, en uno de los pasajes del libro y por vías indirectas (pág. 70, cita de Richard Huelsenbeck tomada del Dada Almanach, 1920), el autor intenta familiarizar las acciones de los tupamaros con el arte Dadá para no cortar los lazos consanguíneos que le puedan valer como marco justificativo (4). Es decir, por un lado intenta borronear los límites (“en el caso de los tupamaros, sus paradigmas me sirven para entender uno de los bordes de la frontera que se trata de armar para separar el arte de la política”, La diaria, 14-05-08) y por otro, necesita demarcarlos claramente (“los tupamaros dieron a América Latina un modelo que puede ser visto como paralelo político a los happenings artísticos, pero dándole una función concreta a lo que artísticamente había sido el resultado de una especulación formalista”, pág 84).

Por ese camino, Camnitzer dilata y resignifica la dimensión histórica de los años de plomo en Uruguay. En la página 91, en el capítulo “Tucumán arde” escribe: Trato a la historia existente no exactamente como si fuera falsa, pero como ignorando totalmente los logros de otras gentes.” Si bien es cierto que la reconstrucción de la historia no necesariamente vacía el contenido de los hechos que la hicieron posible, Camnitzer deconstruye la naturaleza política de las acciones tupamaras y desarticula, en cierto modo, el alcance de sus acciones: lo que era “subversión política” deviene, por la vía del desplazamiento, en arte (es decir, dilata y desinflama a un tiempo). Esto también es advertido por el autor, quien sostiene que su teoría, si bien diferente a los maniqueísmos dados por Sanguinetti, “corre el peligro de minimizar partes desagradables de la actividad guerrillera diaria, además de atribuirle características románticas fuera de escala (en su momento la prensa extrajera los calificaba de ‘Robin Hoods’) y distorsionar los sucesos”.

El aporte de Jacques Lacan en el sentido de asociar el desplazamiento a la metonimia que es el tropo que consiste en designar una cosa con el nombre de otra tomando el efecto por la causa o viceversa (el autor por sus obras, el signo por la cosa significada, las canas por la vejez, leer a Virgilio por leer las obras de Virgilio, etc.) y la condensación a la metáfora (que es el tropo que consiste en trasladar el sentido recto de las voces a otro figurado, en virtud de una comparación tácita: Las perlas del rocío; la primavera de la vida; etc.), permiten comprender el cerno del mecanismo por el cual la acción beligerante tupamara se “transforma” en arte: en arte político. Al mismo tiempo, ello encubre la interrogante acerca de si existe arte que no lo sea. ¿No será que todo arte es un instrumento político o liberador (para utilizar el vocablo que emplea Camnitzer en el título del libro) desde sus más remotos orígenes? Veamos; una de las acepciones de la palabra política afirma que esta es el proceso orientado ideológicamente hacia la toma de decisiones para la conquista de los objetivos de un grupo. Pero también, si entendemos por política la actividad humana tendiente a dirigir la acción del Estado en beneficio de la sociedad, podríamos concluir que mucho arte actual –conceptual o no conceptual- también puede ser “arte político” (liberador-espiritual-político) y ayudar a expandir el conocimiento (5), aún a pesar de artistas a quienes no les interesa que su obra sea política o “concientizadora” (6).

Por otra parte, nadie afirmaría que una mujer pidiendo limosna con su hijo en brazos esté forjando una “forma política de teatro”. Sin embargo, con el criterio utilizado por Camnitzer, esa mujer estaría haciendo “teatro político” al echar mano a recursos expresivos “teatralizados” (involuntariamente, como los tupamaros) para provocar misericordia y alcanzar su objetivo, al tiempo de dejar en evidencia el complejo de culpa en el transeúnte (tanto en aquél que le entrega limosna como aquel que esquiva a la mendigante). Si nos arrogamos el derecho de dilatar el pensamiento de Camnitzer, todo ser humano produce y ejecuta acciones fundadas “involuntariamente” en la dramaturgia, la performance o el arte para lograr designios concretos (7). Volviendo al ejemplo de la mujer mendigante, se dirá que el teatro es una cosa y que el arte visual es otra. Pero aquí ingresamos a otro problema, como el de la antigua diferenciación entre “artes del tiempo” (como la música y la poesía) y “artes del espacio” (como la pintura y la arquitectura). Manuel Espínola Gómez (y aun antes Ernst Gombrich) aseveraba que esas diferenciaciones son relativas e infecundas, pues estaría demostrada científicamente una profunda continuidad entre las distintas formas expresivas (8). Bajo este razonamiento, podríamos vaticinar que Camnitzer corta con dicha continuidad (continuidad inaplicable entre un asalto a un Banco –por ejemplo- y lo que llamamos arte) al sostener, tácitamente, que su teoría sería “adjudicable al arte visual” y no al teatro. Haría falta, entonces, un análisis interdisciplinario, estableciendo vasos comunicantes entre la psicología, la neurología y la filosofía, para desentrañar estas cuestiones. A pesar de lo expuesto, la teoría de Camnitzer puede seducir a quienes reconozcan la autoridad de la institución que representa (y si además se manifiesta conforme a la etiqueta de la institución) mientras que, para otros, esa teoría es sólo una espada sin filo (ver recuadro I).

La paradoja, la contradicción (arte/boludo), el oximorón (cinismo/ética), el borroneo (de las fronteras, no de las palabras), siempre le fueron rentables a Camnitzer, pues eso le permite transitar por una y otra acera según su grado de conveniencia. Sin embargo, el fundar una teoría para que el arte conceptual latinoamericano se emancipe del epigonalismo no parece ser el camino más propicio para salvaguardar su legitimidad. Didáctica de la liberación… es un polémico trabajo que debe evaluarse como el resultado de la compulsa entre distintas maneras de relativizar los fines históricamente dados a las artes visuales. Y aunque es difícil pronosticar si se abrirá paso en la espesura de la teoría correspondiente -pues sólo puede ser entendida en clave de fórceps-, la contribución de su autor es la de poner encima de la mesa la eventualidad de que el arte en su totalidad encierre un objetivo “político” más allá de las intenciones de quien lo produce.

I: Controversias

El ensayo de marras abrió la polémica y provocó algunos reproches, aunque de forma soterrada, pues no es usual que se discrepe abiertamente, y mucho menos hacerlo públicamente con teóricos del aura intelectual y cuasi mítica que ostenta Camnitzer. En un medio donde prevalece la especulación y el murmullo encubierto de corrección política, son plausibles las voces divergentes que se pronuncian a la luz del sol. El caso más notorio fue el del artista visual Fernando Álvarez Cozzi (si bien no el más acreditado, pues al tiempo que formulaba su discrepancia, admitía no haber leído aún el libro), quien se autodefine como “un fiel seguidor del conceptualismo”. En una carta abierta a la editorial HUM, Álvarez Cozzi decía lo siguiente: “…si la estrategia conceptualista latinoamericana pasa por el copamiento de la guerrilla tupamara de la ciudad de Pando diría que (Camnitzer) habla muy mal del conceptualismo latinoamericano y que es un tanto fácil hablar de momentos históricos del Uruguay como forma de arte en donde murió gente cuando quienes analizan estos hechos vivían en ese momento al amparo del Imperio que tanto critican. (…)…otros artistas tuvimos que, por suerte o por desgracia y tal vez por ser demasiado jóvenes, arreglarnos como pudimos viviendo en un país sumido en el caos, comiéndonos 10 años de dictadura aislados del mundo. Por eso cuando oigo que el copamiento de Pando o el conflicto en Tucumán, en Argentina, son parte de una estrategia conceptual del arte me dan ganas de vomitar. El conceptualismo latinoamericano no es sólo lo que pregona Camnitzer. Es sólo su opinión”.

Con una amabilidad rayana en el sarcasmo, la respuesta de Camnitzer no se hizo esperar. También pública, la misiva intentó desafectar la capacidad crítica y profesional de Álvarez Cozzi: “Hacía mucho que no oía de ti, pasaron ya más de 20 años de cuando trabajabas en el Museo y diseñaste mis catálogos como artista uruguayo”. (…) “Efectivamente traté de no incluir artistas que trabajaban bajo la influencia de (Joseph) Kosuth y de (Sol) Lewitt y especialmente aquellos que se insertaban en el conceptualismo en fechas demasiado tardías con respecto a lo que había sucedido en sus países. Como muy bien destacás, tu obra es del 79, cuando Padín ya trabajaba 10 años antes”. En medio de esta impugnación Ad- Hominem y de esperables argumentos a favor de lo “vanguardístico” (9), Camnitzer explica su posición contraria al maoísmo y el porqué de la elección del título de su libro: “La frase "didáctica de la liberación" es sesentista a propósito, y tan maoísta como lo puede ser "buenos días". Ambas posiblemente fueron utilizadas por Mao, pero eso no las hacen su propiedad ideológica.” II: El “arte pulóver” versus el universo propio En una entrevista para “Crítica de la Argentina” (http://criticadigital.com/impresa/index.php) la periodista Judith Savloff le pregunta a Camnitzer por qué eligió el conceptualismo. Éste responde: “Por economía, eficiencia y riesgo. Fui expresionista. Hacía grabados, para peor, en madera y enormes. Me salía bien pero era como tejer un pulóver. La artesanía se había apoderado de mí y generaba mi imagen. Quebré con eso en el ´65. Tuve una crisis y me di cuenta de que describía una obra que no importa nombrar”.

Camnitzer narró la historia del “Empire State en U”: vio una exposición minimalista y le llamaron la atención lo módico de los materiales y el tiempo invertidos en las piezas. Pensó que si se metiera en eso para doblar literalmente una réplica del emblemático edificio, sería carísimo e incómodo, además de “estúpido”. Sin embargo, pensó que “con la frase ‘el Empire State doblado en U’ ya alcanzaba para que cualquiera que lo leyera lo imaginara, que así no jodía a nadie, que no costaba guita, que era simple, perfecta”. Considera que su mejor pieza fue otra: un punto sobre un papel. “Porque ordenaba mi universo y sugería que todos podían dibujar el propio para que nadie se arrogara el derecho de poner las coordenadas de su universo. Ésa es la meta.”

Por otra parte, nadie afirmaría que una mujer pidiendo limosna con su hijo en brazos esté forjando una “forma política de teatro”. Sin embargo, con el criterio utilizado por Camnitzer, esa mujer estaría haciendo “teatro político” al echar mano a recursos expresivos “teatralizados” (involuntariamente, como los tupamaros) para provocar misericordia y alcanzar su objetivo, al tiempo de dejar en evidencia el complejo de culpa en el transeúnte (tanto en aquél que le entrega limosna como aquel que esquiva a la mendigante). Si nos arrogamos el derecho de dilatar el pensamiento de Camnitzer, todo ser humano produce y ejecuta acciones fundadas “involuntariamente” en la dramaturgia, la performance o el arte para lograr designios concretos (7). Volviendo al ejemplo de la mujer mendigante, se dirá que el teatro es una cosa y que el arte visual es otra. Pero aquí ingresamos a otro problema, como el de la antigua diferenciación entre “artes del tiempo” (como la música y la poesía) y “artes del espacio” (como la pintura y la arquitectura). Manuel Espínola Gómez (y aun antes Ernst Gombrich) aseveraba que esas diferenciaciones son relativas e infecundas, pues estaría demostrada científicamente una profunda continuidad entre las distintas formas expresivas (8). Bajo este razonamiento, podríamos vaticinar que Camnitzer corta con dicha continuidad (continuidad inaplicable entre un asalto a un Banco –por ejemplo- y lo que llamamos arte) al sostener, tácitamente, que su teoría sería “adjudicable al arte visual” y no al teatro. Haría falta, entonces, un análisis interdisciplinario, estableciendo vasos comunicantes entre la psicología, la neurología y la filosofía, para desentrañar estas cuestiones. A pesar de lo expuesto, la teoría de Camnitzer puede seducir a quienes reconozcan la autoridad de la institución que representa (y si además se manifiesta conforme a la etiqueta de la institución) mientras que, para otros, esa teoría es sólo una espada sin filo (ver recuadro I).

La paradoja, la contradicción (arte/boludo), el oximorón (cinismo/ética), el borroneo (de las fronteras, no de las palabras), siempre le fueron rentables a Camnitzer, pues eso le permite transitar por una y otra acera según su grado de conveniencia. Sin embargo, el fundar una teoría para que el arte conceptual latinoamericano se emancipe del epigonalismo no parece ser el camino más propicio para salvaguardar su legitimidad. Didáctica de la liberación… es un polémico trabajo que debe evaluarse como el resultado de la compulsa entre distintas maneras de relativizar los fines históricamente dados a las artes visuales. Y aunque es difícil pronosticar si se abrirá paso en la espesura de la teoría correspondiente -pues sólo puede ser entendida en clave de fórceps-, la contribución de su autor es la de poner encima de la mesa la eventualidad de que el arte en su totalidad encierre un objetivo “político” más allá de las intenciones de quien lo produce.

I: Controversias

El ensayo de marras abrió la polémica y provocó algunos reproches, aunque de forma soterrada, pues no es usual que se discrepe abiertamente, y mucho menos hacerlo públicamente con teóricos del aura intelectual y cuasi mítica que ostenta Camnitzer. En un medio donde prevalece la especulación y el murmullo encubierto de corrección política, son plausibles las voces divergentes que se pronuncian a la luz del sol. El caso más notorio fue el del artista visual Fernando Álvarez Cozzi (si bien no el más acreditado, pues al tiempo que formulaba su discrepancia, admitía no haber leído aún el libro), quien se autodefine como “un fiel seguidor del conceptualismo”. En una carta abierta a la editorial HUM, Álvarez Cozzi decía lo siguiente: “…si la estrategia conceptualista latinoamericana pasa por el copamiento de la guerrilla tupamara de la ciudad de Pando diría que (Camnitzer) habla muy mal del conceptualismo latinoamericano y que es un tanto fácil hablar de momentos históricos del Uruguay como forma de arte en donde murió gente cuando quienes analizan estos hechos vivían en ese momento al amparo del Imperio que tanto critican. (…)…otros artistas tuvimos que, por suerte o por desgracia y tal vez por ser demasiado jóvenes, arreglarnos como pudimos viviendo en un país sumido en el caos, comiéndonos 10 años de dictadura aislados del mundo. Por eso cuando oigo que el copamiento de Pando o el conflicto en Tucumán, en Argentina, son parte de una estrategia conceptual del arte me dan ganas de vomitar. El conceptualismo latinoamericano no es sólo lo que pregona Camnitzer. Es sólo su opinión”.

Con una amabilidad rayana en el sarcasmo, la respuesta de Camnitzer no se hizo esperar. También pública, la misiva intentó desafectar la capacidad crítica y profesional de Álvarez Cozzi: “Hacía mucho que no oía de ti, pasaron ya más de 20 años de cuando trabajabas en el Museo y diseñaste mis catálogos como artista uruguayo”. (…) “Efectivamente traté de no incluir artistas que trabajaban bajo la influencia de (Joseph) Kosuth y de (Sol) Lewitt y especialmente aquellos que se insertaban en el conceptualismo en fechas demasiado tardías con respecto a lo que había sucedido en sus países. Como muy bien destacás, tu obra es del 79, cuando Padín ya trabajaba 10 años antes”. En medio de esta impugnación Ad- Hominem y de esperables argumentos a favor de lo “vanguardístico” (9), Camnitzer explica su posición contraria al maoísmo y el porqué de la elección del título de su libro: “La frase "didáctica de la liberación" es sesentista a propósito, y tan maoísta como lo puede ser "buenos días". Ambas posiblemente fueron utilizadas por Mao, pero eso no las hacen su propiedad ideológica.” II: El “arte pulóver” versus el universo propio En una entrevista para “Crítica de la Argentina” (http://criticadigital.com/impresa/index.php) la periodista Judith Savloff le pregunta a Camnitzer por qué eligió el conceptualismo. Éste responde: “Por economía, eficiencia y riesgo. Fui expresionista. Hacía grabados, para peor, en madera y enormes. Me salía bien pero era como tejer un pulóver. La artesanía se había apoderado de mí y generaba mi imagen. Quebré con eso en el ´65. Tuve una crisis y me di cuenta de que describía una obra que no importa nombrar”.

Camnitzer narró la historia del “Empire State en U”: vio una exposición minimalista y le llamaron la atención lo módico de los materiales y el tiempo invertidos en las piezas. Pensó que si se metiera en eso para doblar literalmente una réplica del emblemático edificio, sería carísimo e incómodo, además de “estúpido”. Sin embargo, pensó que “con la frase ‘el Empire State doblado en U’ ya alcanzaba para que cualquiera que lo leyera lo imaginara, que así no jodía a nadie, que no costaba guita, que era simple, perfecta”. Considera que su mejor pieza fue otra: un punto sobre un papel. “Porque ordenaba mi universo y sugería que todos podían dibujar el propio para que nadie se arrogara el derecho de poner las coordenadas de su universo. Ésa es la meta.”

1) Cabría señalar el carisma del líder del MPP, José Mujica, otrora guerrillero urbano, sobre quien gira (en estos últimos años) gran parte del interés y la atención de todo el espectro político y social.

2) Didáctica de la liberación, Arte conceptualista latinoamericano de Luis Camnitzer. Casa Editorial HUM. Montevideo, 2008, 430 pág. Presentación en Uruguay de la edición en español el 3-XI-08 en el Centro Cultural de España.

3)Nancy Bryan describe en la contratapa de Didáctica de la Liberación: “Los artistas latinoamericanos convirtieron al conceptualismo en un instrumento con el cual cuestionar radicalmente la naturaleza del arte en sí mismo, como también el rol del arte respondiendo a las necesidades de la sociedad y a las crisis en relación con la política, la poesía y la pedagogía. Dada esta lista (...) el conceptualismo latinoamericano tiene que ser visto y entendido en su propio entorno y no como un derivado de los modelos euro-estadounidenses.”

4) A propósito del dadaísmo, podríamos reflexionar acerca de la frustración de las vanguardias y el fracaso de la toma del poder por la vía de las armas. La crisis de las vanguardias sobrevino cuando el arte que preconizaban degeneró en objeto de consumo, en lugar de servir a la supuesta emancipación de la sociedad. “Dicho de otra forma, se ha producido una suerte de despolarización de los valores, y el polo negativo, el polo subversivo, ha sido asimilado por el imaginario capitalista”, afirmaba Castoriadis. En lo que concierne a la lucha tupamara de fines de los 60, sus impulsores reconocen que no fue la ruta más estratégica para la conquista de sus objetivos.

5) Si bien algunas obras, incluso cayendo en el panfleto, pueden encerrar, de manera involuntaria, cierto grado de revelación y una posterior expansión del conocimiento, es ocioso (aunque necesario) señalar que no me refiero a las declaraciones políticas descriptivas a través del tema ni a las posiciones declarativas en general.

6) Ver “Arte, compromiso y poder”, de O. L. en La Pupila No. 2, junio 2008, pág. 20.

7) El crítico Pablo Thiago Rocca (en su nota “Tupamán arde”, semanario Brecha, 5-XII-08, págs. 21-23) agrega una lista de hechos que, bajo el criterio de Camnitzer, bien pudieron haber sido “acciones políticas”. Lo mismo razona la diseñadora Cristina Cristar en el blog agendarteboletindigital.blogspot.com/2008/11/

8) Las valoraciones de Espínola hacia las manifestaciones expresivas, podrían resumirse en los siguientes nueve puntos: I) continuidad del tiempo y del espacio (negación de lo que “muere” o culmina irrevocablemente), II) continuidad de la realidad (alegato a favor de una sola realidad conformada por la realidad física y la experiencia mental), III) continuidad temporal de la obra física (negación del “arte efímero”), IV) continuidad de la investigación (negación de los límites determinados por la historicidad hacia todo testimonio producido por el hombre de cualquier época y cultura), V) continuidad de los oficios (valoración horizontal de todas las actividades humanas), VI) continuidad espacial (negación de las características cerradas y absolutas de una dimensión espacial frente a otra), VII) continuidad técnica (negación de la terminología conforme a los materiales empleados —que establecen categorías excluyentes— y vigencia, por lo tanto, de cualquier tipo de caligrafía), VIII) continuidad sin interrupciones (estimación de la obra más allá del gesto y del “estilo”), IX) continuidad y profundización de la percepción óptica.

9) Entendido lo “vanguardístico” como lo “nuevo” en el marco de la relación que se establece entre la oportunidad y el tiempo: “fechas demasiado tardías con respecto a lo que había sucedido en sus países” (…) “tu obra es del 79, cuando Padín ya trabajaba 10 años antes”.

A menudo seguidores de la singularidad, cultores que echan mano al diseño artesanal, la fotografía o el Corel-Draw, los diseñadores gráficos del tercer mundo procuran darle forma a un mensaje visual que tendrá el cometido de conquistar la atención del público. Algunos recurren a la seducción de la imagen del artista o colocan el acento en la pregnancia del logo, las ilustraciones, la calidad de impresión, la simpleza o la complejidad del packaging.

En el capítulo anterior (La Pupila, No. 4) habíamos hecho un repaso sobre la industria, el soporte, el marketing y la temática del diseño propiamente dicho. Para las portadas de rock iberoamericano -al que sumamos Brasil- corresponden las mismas condicionantes (culturales, simbólicas, empresariales) examinadas en esa nota, aunque –en general- no a los mismos parámetros económicos ni las mismas facilidades técnicas.

En la década de 1960, los grupos de rock latinoamericano tomaban como modelos la gráfica y la nomenclatura (por ejemplo, con terminaciones en ers, eys) de las bandas vigentes en el primer mundo (1). De ese modo, pasan a llamarse Beatniks, Walkers, Larkings (Argentina), Los Moonlights (en México hubo otra agrupación llamada Moonlights), Los Shakers, Los Mockers, The Knack’s, The Knights, Los Searfins, Cold Coffee, los Bulldogs, Los Crabs o los Killers (Uruguay), Armando Terceros y los Blue Jets, Ricky Solares y los Bonny Boys Hot's, The black Birds, The Donkeys (Bolivia), Los Daro Boys, los Flippers, Los Young Beats, Los Speakers (Colombia) Los Sonnys, Los Jockers, The Beatniks, Beat 4, Los Larks a go (Chile), Los Satélites, Los Corvets (Ecuador), Los York´s (Perú). Con el cabello a lo “beatle” y poses correctamente armadas, se fotografiaba al grupo con o sin sus instrumentos, generalmente en un estudio equipado con fondo continuo (cortina de papel que desciende hasta el suelo y culmina debajo del corte de la toma fotográfica).

Luego sobrevino la estética hippie de la mano de Espíritu, La cofradía de la flor solar, Color Humano, Arco Iris, Sui Generis, María Rosa Yorio (Argentina), Hojas, Genesis, Jesús Figueroa (Uruguay); Aguaturbia, Blops, Congreso (Chile) o Ritual, Peace & Love (México). Otros, pasaron por el glitter rock, como Os Mutantes, y Secos & Molhados (Brasil), o el diseño progresivo-sinfónico, como Los impalas, Flor de Loto, Más allá de tu mente (Venezuela); 0.720 Aleación, Iconoclasta (México); Síntesis (Cuba); Humahuaca (Brasil). En lo que corresponde a la gráfica punk, el uso de la letra “K”, por ejemplo, indica una postura familiarizada con el anarquismo y todo aquello que signifique estar al borde del sistema. Bandas como Alcohólika, K- OZ, Swasthika (Bolivia), Enemigos de la Klase (Paraguay), No Token, Kaos (Ecuador) o Akupunktura (Cuba) son un ejemplo de ello. Otros grupos diseñan sus nombres y sus portadas sobre la movida Ska: Desorden público (Venezuela), Moon Ska Monkeys, Los hijos del quinto patio, Sekta Core, La Matatena, La Tremenda Korte (México). Los más bienintencionados adoptan una estética más localista, incorporando elementos de la cultura nativa y criolla de sus países de origen (paisajes de la Pampa, indios, gauchos, boleadoras, lanzas, guardas prehispánicas): La Saga de Sayhueque, Aurica, Pampa Yakuza, Carajo, Malón, Almafuerte, Facón, Arbolito (Argentina); Los Jaivas, Amerindios (Chile); Botellita de Jerez, (México); Pecho e´ Fierro (Uruguay); Quetzal (Costa Rica), deSol, Ozomatli (grupos chicanos afincados al sur y la costa oeste de Estados Unidos). Las bandas de heavy metal iberoamericano explotan todos los tics fantásticos del género: sangre, calaveras, Belcebúes, crucifijos, caligrafía gótica, tachas, caballeros medievales, brujas, magos, espadas y caras crispadas. Aunque las imágenes de las calaveras son más auténticas en México (vía Guadalupe Posada) estas bandas se hallan encorsetadas dentro de un imaginario gráfico (levantado de Accept, Iron Maiden, Ozzy Osbourne, etc.) que -debido a la excesiva reiteración- cae en lo inofensivo: V8, Riff, Rata Blanca, Hellion, Horcas, Lethal, Woltrash, Sentencia, Encefálica (Argentina), Jayajaira, Turbo, Panzer, Víctimas del Dr. Cerebro, Soulburner, Blasphemia, Uranius, Gelal´s Dark Cult, Cristal y Acero, Javier Batiz, Nasty Sex, Dug Dug´s y Avandaro (México), Angeles del infierno, Obus, Barón Rojo, Medina Azahara (España), Tenebrarum, Athanator, Neurosis (Colombia), Postmortem, Vandalica, Tormentor, Matanza, Mortuorium (Ecuador), Metalmorfosis (Bolivia). Como un dato al margen, estas “transgresoras” bandas de heavy metal evitan (de forma políticamente correcta) toda aquella simbología nazi otrora frecuente en la iconografía del “rock rebelde” presente en la cinematografía de los 50.

El gothic art, con su diseño oscuro, caras pálidas, castillos abandonados, ángeles postrados y cementerios derruidos, recorre indistintamente las carátulas del trash metal (Violator, Brasil), el heavy metal (Zelestial, Ecuador; Ariadna Project, Argentina) y el rock gótico propiamente dicho (Anabantha, México).

Algunas portadas que se destacan por su manufactura gráfica: Tótem (ídem), Ideación, de Psiglo, Los Estómagos (ídem), Tontos al natural, de Los Tontos (la cassette correspondiente a este fonograma se lanzó a la venta dentro de un recipiente de metal), Sórdromo (ídem), Raro, de El cuarteto de Nos, Al fondo a la derecha, de Fachos Agogó, Con la mente perdida en intereses secretos, de Franny Glass (Uruguay); Almendra (ídem), Metegol, de Raúl Porchetto, Luzbelito, de Patricio Rey y Los redondos, Artaud, de Pescado Rabioso, After Chabón, de Sumo, Cómo conseguir chicas y La hija de la lágrima, de Charly García, Circo Beat, de Fito Páez, Enemigos íntimos, de Sabina y Páez, Pan, de Luis Alberto Spinetta, (Argentina), Conector, de Héctor Buitrago (Colombia), Ezequiel, de Itoiz, La ciudad de los árboles, de Mago de Oz (España); Fasat Alfa (íd, Chile); Secundario del 73, de Salón Victoria, Re, de Café Tacuba (México); Qué pais é este, de Legiao Urbana, Mundo diablo, de Nenhum de Nós, Titanomaquia, de Titás (Brasil). En el hermano país del norte han trabajado y trabajan grandes diseñadores como Felipe Taborda y Ricardo Leite. Numerosos ejemplos: desde la impresionante tapa del vinilo de Transa de Caetano Veloso a los discos de 14 bis (Sempre, Siga o sol).

Otras portadas pueden destacarse en su intento por desprenderse de estereotipos: La chancha Francisca, Graf Spee, La chaira, Eté y los problems, Miss Wichita, La Foca, La morsa era Paul, (Uruguay), Gustavo Cerati, Pez, Divididos, Cachivache, Elmer, Gazpacho, Dawi y los Estrellados (Argentina), Calambre, Octavia (Bolivia), Legen Betza, Toreros Muertos, Siniestro Total, Hombres G, Gabinete Caligari, (España), Karma Coma, Caramelos de cianuro (Venezuela), Odio a Botero, La Pestilencia (Colombia), La mula (Perú), Maldita vecindad, Caimanes, Porter (México), El retorno de Exxon Valdez, Hitler Cuesta, Tzantzsa matantza (Ecuador), Ijadmil, Flor (Paraguay), Gabriel el pensador, Ratos de Porao, D.F.C. Cazuza, Raul Seixas, Paralamas, Ze Ramalho, Sepultura, Barao Vérmelho (Brasil).

A otros les ganó la ingenuidad, la necesidad de shockear o el mal gusto (si entendemos el “mal gusto” como la gratuidad compositiva y temática y no como la transgresión genuina): Ácido, La sangre de Verónica, Cambiá la Biblia (Uruguay), Necrofilia, Memphis la Blusera, Caballeros de la quema, Villanos, Sekos de Vientre, Callejeros (Argentina), Infección, Chancro Duro, La Demencia Extrema (Ecuador), Brujería, Maná, Kenny y los eléctricos (México). Muchas de estas carátulas –sobre todo las argentinas- se asemejan al diseño de las portadas de cumbia villera (en un momento donde los “floggers” se cruzan con los “planchas”, no resulta sorprendente este tipo de hibridaciones). Por otro lado, ¿es posible que exista una oculta y no reconocida relación entre la música y la portada que la representa (“mala tapa”, equivalente a “mal disco” y viceversa)? Esta es una pregunta no exenta de misticismo cuya respuesta escaparía al alcance de esta nota. Por lo pronto, dejamos la interrogante y las asociaciones en el lector.

En México, existen varios diseñadores que han incursionado en la gráfica de portadas para discos. En la era del CD, nombres como Christian Michel, Claudia Sánchez o el grupo de diseñadores comandados por “El Cha” del grupo Fobia llamado Hula Hula. El vocalista de Café Tacuba, Rubén Albarrán, ilustró el sobre interno del fonograma Sino (2007) con un collage barroco. Refinado ilustrador gráfico, Barragán (también apodado Cosme, Masiosare, Anónimo, Nrü, At Medardo ILK, Élfego Buendía, e Ixaya Mazatzin Tleyótl) echa mano a un escenario preñado de imágenes que recuerdan el muralismo mexicano de Orozco y Siqueiros.

En Argentina, y fundamentalmente en la década del ´70, Juan Oreste Gatti diseñó las portadas para Sui Generis, Crucis, Nito Mestre y los Desconocidos de siempre, Alejandro Medina, Raúl Porchetto, Claudio Gabis, Pescado Rabioso y calcomanías para Billy Bond y La Pesada (Vol. 4). Actualmente, y desde hace muchos años, trabaja en España donde se ha destacado como diseñador para afiches de los cineastas Pedro Almodóvar, Fernando Trueba y Alex de la Iglesia, así como para la agrupación punk española Las Nancy Rubias. Su trabajo más recordado es el disco Artaud, de Pescado Rabioso. Inspirado en la vida y obra del escritor francés, Luis Alberto Spinetta graba un disco prácticamente solista que ensobra en un sobre amorfo, queriendo escapar a la paradoja que significaba encerrar un disco en un envase cuadrado. Gatti siguió las pautas del boceto que le enviara Spinetta y así produjo un disco-objeto que no encajaba en ninguna batea. Actualmente es imposible encontrar una tapa original de Artaud (Spinetta la llamaba la “deformé”) sin las puntas ajadas. Su más reciente trabajo, titulado Un mañana (2008), también sigue las pautas de diseño de Artaud, con un sobre de cartón en forma de paralelogramo romboide. La idea es del diseñador estrella actual de la Argentina: Alejandro Ros.

“Dentro de la gráfica existe un fenómeno de tendencias, de modas. Se usa tal cosa y todo el mundo hace lo mismo. Hay una especie de estética globalizada, por la información y todo eso”, sostiene con acierto Gatti. Sin embargo, él mismo no pudo escapar a los modelos gráficos vigentes en su momento. Pasó por una estética Roger Dean (Humanos, de Pastoral, Crisálida, de Espíritu), una estética Hipgnosis (el disco homónimo de La máquina de hacer pájaros), una estética Folk-hippie y otra Dave Roe (Confesiones de invierno, Pequeñas anécdotas sobre las instituciones, de Sui Generis), a lo que se le deben sumar otras tendencias donde solapa de forma confusa la originalidad del diseño con la corriente musical. Esto también habla de que a muchos músicos no es sencillo convencerlos de escapar a moldes preestablecidos.

En Argentina, además, el diseño -al igual que la música- es particularmente epigonal, cuando no directamente plagiado de los originales, haciéndolo pasar por “homenaje” o “tributo”. Ejemplos: el disco homónimo de Claudio Gabis (copia de Benefit, de Jethro Tull); 11 episodios sinfónicos, de Gustavo Cerati (copia de Earthling, de David Bowie); Gata de noche, de Vox Dei (un híbrido entre la iconografía de Scorpions, Jethro Tull, Styx y Rush); Yo te avisé, de los Fabulosos Cadillacs y Los intocables, de Los intocables (copias ambos de The Specials, íd.); Alta suciedad, de Andrés Calamaro (alevosa copia de Baby Stop Crying, de Bob Dylan); Locura, de Virus (copia de So Red the Rose, de Arcadia), entre muchos otros.

Algunos diseñadores, ilustradores y fotógrafos en el Río de la Plata: URUGUAY Ariel Severino (Ilustrador): Montevideo Blues, Limonada, Subterráneo III

Celmar Poumé (Ilustrador) (historietista, autor de “Tom Steel”, “El corsario escarlata” y “Peter Colt”, entre otros): Días de Blues (edición uruguaya, la edición argentina es de Juan Bernardo Arruabarena. También hay una versión pirata italiana)

Ruben Melogno (Ilustrador) (vocalista de Ovni 87, Psiglo y Genético): Psiglo (la “cabeza-logo)

Alfredo Testoni (Fotógrafo): Tótem (Corrupción), El Sindikato (Vuelve a tu país), Aldo

Oscar Prais (Diseñador): Los Moonlights

Oscar Abín “Gaucher” (Caricaturista, historietista): Los Mockers

Carlos Palleiro (Ilustrador): El sindikato (Sindikato II)

Tommy Lowy (Ilustrador): Sexteto electrónico moderno

Mario Marotta (Fotógrafo): Jaime Roos, Renzo Teflón, Los Tontos, Níquel, Trío Fattoruso, Jorge Galemire, Opa, Ácido, Polyester

Rodolfo Fuentes (Diseñador, Ilustrador, Fotógrafo): Almango, Los Estómagos, Quo Vadis, Niquel, Cuarteto de Nos, Alberto Wolf, Zero, Alvacast, Zafharoni, J.P. Beledo, Leo Maslíah, Jorge Nasser, Jorge Galemire, Samantha Navarro, Pecho e´ Fierro

Marcelo Petitó (Historietista): Pecho e´ Fierro

Gerardo Mantero (Diseñador, Ilustrador): Baldío, Jorge Galemire

Marcelo Barreiro (Diseñador): Los Vidrios

Leonardo Baroncini (Baterista de Los Tontos): Los Tontos

Ricardo Yates (Ilustrador): “Rock 4”, Los Championes, Jorge Galemire, Sankuokai

Santiago Tavella (Artista visual y bajista del Cuarteto de nos): Cuarteto de Nos

Martín Vergés (Artista visual): Buenos Muchachos

Fidel Sclavo (Diseñador, Ilustrador): Eduardo Darnauchans, Esteban Klisich Oscar Larroca (Artista visual): La Tabaré Riverock Banda, Pollo Píriz

Samantha Navarro (Cantante): Samantha Navarro

Martín Albanell (Artista visual): La Saga

Santiago Guidotti: Sórdromo

Daniel Turcatti (Historietista, ilustrador): Chicos eléctricos, Motosierra, Sórdromo

Maldito Rodríguez (Agencia): Eté & Los Problems

Marcelo Isarrualde (Fotógrafo): Tabaré Riverock Banda, Los Traidores, Zero

Gastón Izaguirre (Artista visual): Notevagustar

Ignacio Alcuri (Diseñador): Fachos Agogó

ARGENTINA

Juan Bernardo Arruabarena: Tótem, Mateo, Opus Alfa, Los Killers, Sexteto Electrónico Moderno, Zócalo (este diseñador trabajaba para el sello Trova de Argentina, y fue responsable fundamentalmente de la imagen gráfica de Le Luthiers. En Uruguay, fue una especie de director de arte del sello uruguayo “De la planta”).

Luis Alberto Spinetta: Almendra, David Lebón

Carlos Jones: Polifemo

Daniel Melgarejo: Virus

Emilio del Guercio (bajista de Almendra y de Aquelarre): Aquelarre

Carlos Gustavo Spinetta, Jorge Gonzalo Vizñovezky: Pescado Rabioso

Juan Espósito (baterista de El Reloj): El Reloj

Cristóbal Reinoso (Crist): La máquina de hacer pájaros

Carlos Loiseau (Caloi): Divididos

Alberto Brócoli: Tantor

Ricardo “Rocambole” Cohen: La cofradía de la flor solar, Patricio Rey y Los redondos, Skay, Miguel Cantilo, Ataque 77.

Daniel Bucciarelli: Patricio Rey y Los redondos, La Renga

Alito Leoneli: Pez

Renata Schussheim: Charly García

Ponieman/Murlender: Charly García

Uberto Sagramoso: Charly García

Alfi Baldo: Charly García, Hilda Lizarazu, Los Enanitos Verdes

Lorena Marazzi: Charly García, Alfredo Casero

Daniel Trajtenberg: Rata Blanca, Leviatán, Devenir, Alacrán, Malón

Kike Sanzol (baterista de M.I.A.): M.I.A. Luis Scafati (Fati): Juan Carlos Baglietto

Liliana Isenstein: David Lebón

Ezequiel Black: Miranda!, Celeste Carballo, Jaime Sin Tierra, Bicicletas, Los Álamos

Alejandro Ros: Juana Molina, Babasónicos, Bersuit, Gustavo Cerati, Divididos, Las Pelotas, Soda Stereo, Luis A. Spinetta

Sergio Pérez Fernández: Luis Alberto Spinetta, Andrés Calamaro, Fito Páez, Almendra, David Lebon, Raúl Porchetto, Rubén Goldín, Illya Kuryaki, Enanitos Verdes, Mercedes Sosa, Celeste Carballo, Sandra Mihanovich, Liliana Herrero

Testimonios

Periodista- ¿Cualquier material sirve para hacer un diseño?

Rocambole - Sí, no hay límites, en eso entra a participar las situaciones del arte plástico actual. Cuando salen los primeros discos de Los Redondos, se hicieron con el dinero que se había juntado en algunos shows, que no era mucho. A partir de la segunda tapa, cuando Los Redondos se transforman en un fenómeno de masas y disponen de mayor cantidad de presupuesto, pude trabajar con tintas y acuarelas. Con Luzbelito ya me dieron carta libre para que hiciera lo que quisiera. En un momento dado hablamos de hacer una tapa que fuera hecha con una tapa de empanada y se podía haber hecho, ya no había límites para la realización

¿Pero la búsqueda de originalidad no lleva a un excesivo interés en el diseño y a que muchas veces las tapas pierdan su funcionalidad y se hagan más complejas? Es una consecuencia lógica. Ahora impera un poco la idea de que la tapa de cartón es de grupo independiente, o de grupo que tiende a una cierta alternativa. En este caso también Los Redondos fueron un poco los pioneros. Pero hay que dejar que el fenómeno decante. Cuando me dieron vía libre para la tapa de Luzbelito, yo quería hacer un álbum pequeño como los que venían en los discos de pasta de música clásica. Adelante iba a estar la imagen de una pequeña escultura que hice, transformada luego en holograma. Pero en ese momento acá no había tecnología para hacerlo. Había que llevar la esculturita a Estados Unidos, sacarle la foto allá con rayo láser, y el dilema era que ellos se quedaban con lo que vendría a ser el negativo. No disponías tan libremente de la imagen, entonces la idea se abandonó. En El último bondi a Finisterre, la primera maqueta que hice era de aluminio. Fui al taller de un amigo que hace chasis de equipos de audio, la cortamos, la estampamos y quedó bien. Pensamos en hacerla en serie así, pero lo que pasa es que el aluminio es un material crítico y no nos aseguraban tener la cantidad necesaria en los momentos en los que iba a salir el disco. Era bastante complicado, pero hubiera sido posible también.

¿Tener el presupuesto libre llevaba a pensar en todas estas cosas que de otro modo quizás no se te ocurrirían?

Sí, lo que pasa que no porque tenga presupuesto abierto puedo gastar más de lo que tiene que valer la tapa para que el disco pueda ser vendido. “Presupuesto abierto” quiere decir que puedo gastar entre uno y dos pesos, que tiene que ser posible y tiene que ser tecnológicamente fácil de realizar. El diseñador, sobre todo el diseñador de packaging tiene que pensar también en las formas tecnológicas de producción.

El músico argentino Gabriel “Gabo” Ferro lleva al plano literal aquello de “La canción es la misma” en el diseño gráfico de la portada de Todo lo sólido se desvanece en el aire (2006). En una carátula desprovista de toda imagen, el músico publica un texto donde expone su crítica visión acerca de los aderezos extramusicales: “¿Qué nos hizo perder de vista que –si bien las acompañan más o menos sinceramente dependiendo de cada caso- la imaginería, las agencias, los medios masivos de difusión y comunicación, los productores full time, los diseños gráficos, los sponsors y las compañías discográficas hacen los discos pero no las canciones? ¿Por qué algunos músicos se representan en imágenes antes de imaginarse su mejor canción? ¿Qué nos lleva a pensar en fotografías o en dibujos como en una cuestión obligatoria para un disco?” Si bien es cierto que lo que debe prevalecer en toda obra es el contenido expresivo último, no es menos cierto que somos una civilización que se construye a través de la información que recoge la retina. Manifiestos como el de Gabo Ferro olvidan que no pocos escuchas accedieron a un grupo musical a través de las ilustraciones de las carátulas de discos; y hasta resulta difícil –por ejemplo- divorciar la música de Yes de las tapas realizadas por Roger Dean. No obstante, se puede rescatar de Gabo Ferro la sinceridad y la indeclinable intención de escapar a las reglas introducidas por el mercado en beneficio del mero consumo y en desmedro de los contenidos.

1) Una década más tarde, algunos nombres de empresas vinculadas a la música también terminaban con una “ese” precedida por apóstrofe, como Lulo´s, Oído´s, y otros apelativos que marcaron una época y definen el escudo ante la censura de las dictaduras latinoamericanas. Es decir, todo aquello que se alejaba del “olor a pueblo” tenía más posibilidades de no ser objeto de persecución: no era lo mismo en la dictadura llamarse “El galpón”, “La peña popular” que “Dancing days” o “Dragon´s Dance”. Berch Rupenian, por ejemplo, era un ciudadano libre de sospecha que trabajaba “dentro del margen de la ley”.

“Tenemos que confiar en nuestras definiciones y análisis, y no vivir exclusivamente pendientes de las conclusiones de los teóricos de otras partes del mundo. Enterarnos, sí. Y si no estuviéramos tan bien preparados como ellos, igualmente es válido el comportamiento nuestro, precisamente, a reparar en nuestras condiciones, en nuestro personal juego de preferencias y rechazos.” Manuel Espínola Gómez

“Nadie rompe nada”, sostenía Manuel Espínola Gómez cuando se refería a las presuntas rupturas producidas por el arte de vanguardia (1).Ciertas zonas del discurso social dominante nos han acostumbrado a pensar que lo rupturista está asociado a lo novedoso, y en tanto la vanguardia se presentaba como novedosa, luego es rupturista. Esto no significa que —a partir de la década del sesenta— no se haya “roto” con toda una larga tradición fundada en la estética: si bien es cierto que “nadie rompe nada”, durante esos años se produjo un quiebre con el propósito (económico e ideológico) de imponer la cultura del imperialismo.

El mundo no cambió tal como se preveía a comienzos del siglo XX y las vanguardias históricas terminaron por reciclar todo aquello que supuso una frustración. Quemando la bandera de la modernidad, se reinventaron a sí mismas en el corazón de las nuevas tendencias expresivas conocidas como “arte contemporáneo” (una definición vaga e imprecisa dentro de la cual se dan cita los neovanguardistas, los conceptualistas y los posconceptualistas). Aquella vanguardia, hoy devenida Academia, celebró “el fin del arte” y la caducidad del campo estético del modernismo sobre las cenizas que ella misma provocó.

Naturalmente, no se trata de cultivar una mirada nostálgica ni de resucitar tiempos intransferibles a nuestra realidad, aunque para examinar estos asuntos a la luz de las recientes polarizaciones teóricas, hay quienes solicitan “salir del aula de la filosofía”. Ahora bien, pueden variar las necesidades materiales más o menos inmediatas, la vigencia o la caducidad en la aplicación de ciertos términos (por ejemplo, el concepto arte tal como lo conocemos desde el siglo XVIII) y los valores simbólicos identitarios de las comunidades. Sin embargo, la actitud interrogativa del hombre ante la realidad que lo rodea permanece inquebrantable. Ya sea el individuo partidario de un pensamiento académico “melancólico”, “residual” (de Duve, Kuspitz) o “pragmático” (Sloterdijk), muchas de las profundidades de los problemas humanos poseen un carácter universal que sobrepasa el marco histórico, social y cultural en el que han surgido. Ello explica, en cierto modo, el carácter intemporal de algunas de las cuestiones filosóficas más relevantes que se han analizado desde la filosofía presocrática hasta la posmodernidad: la cuestión del ser, el concepto de sujeto, la estructura de la trascendencia, la muerte, el alcance del conocimiento, el dilema sobre la estética, o por qué nos hacemos estas preguntas y no otras. Dicho a la inversa, al profundizar en el arte, se pone de manifiesto que su existencia es inherente a los problemas que son causa de interés filosófico. En principio, entonces, quienes abdican de la filosofía por entenderla decrépita, son los mismos que regresan a ella cuando encuentran algún filósofo que contemple las teorías que avalan sus obras. Al igual que Duchamp, quien “modificó” (genialmente, además) el concepto de arte para que su urinario fuera aceptado, tratan de adaptar la filosofía a sus teorías y no a la inversa.

Por otro lado, para justificar las rupturas estéticas (inexistentes, según Espínola Gómez) y las rupturas históricas (la delimitación de la historicidad necesariamente existente para el sistema) no alcanza con expresar que los tiempos de este “provincianismo mediocrizante” son “fatigosamente lentos”. Cuando se invoca ese fundamento se están tomando como parámetros los tiempos de comarcas ajenas, seguramente más veloces que la nuestra (surcada, a su vez, por diferentes urgencias que dependen de la pragmática utilitarista del mercado). Esa velocidad que se toma como regla demuestra la necesidad de quienes desean derribar fronteras en beneficio de un paradigma único y hegemónico donde los países de la periferia “no existen”. Esa mirada, preñada de complejos tercermundistas, invoca la condición cínica del sujeto en particular y del “arte contemporáneo” en general. Una mirada cínica (justificada por los mentores del posmodernismo y sus epígonos) que se esgrime de forma meritoria como atributo “no humanista” para justificar la homogeneidad cultural, la “pérdida de trascendencia en términos metafísicos” y la consecuente caducidad de los formatos, técnicas y soportes que todavía existen en Uruguay. En el resto del mundo, esa mirada viene capitalizando cierto prestigio desde comienzos de la década de 1970, fecha que coincide con el advenimiento de la posmodernidad (2).

Aquí y ahora
A instancias del desordenado relevo para la conducción del Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV), una generación de gestores de la cultura arriba al Estado uruguayo para anunciarnos la presunta “caducidad del arte tradicional” (ya en el vocablo tradicional hay una fuerte carga de descrédito). El propósito es promover ciertas tendencias cuyo argumento es el de la autodefinida “actualización” o upgrade (replace with new versions) para cambiarle los colores a los semáforos y cerrar el tránsito a todas aquellas manifestaciones artísticas que consideran “no actualizadas” (outdated). Estos son los irrelevantes artistas visuales “nostálgicos” y melancólicos” de “mirada anciana” o “no contemporáneos”, que quieren “anclar la historia” en una modernidad anacrónica.

No obstante, si el término “arte” encierra un concepto abierto que supone que todo lo procedente desde la esfera de las artes visuales (absolutamente todo) está sujeto a continuas revisaciones y confirmaciones (empíricas, históricas, filosóficas), es más plausible suponer que nada se encuentra desactualizado o actualizado. Es decir, el discurso acerca de la actualización queda debilitado bajo el ala perforada de la (cambiante) novedad. Por lo tanto, la totalidad de las manifestaciones expresivas se hallan sumergidas en un “mientras tanto” relativamente perenne: tanto el arte supuestamente “tradicional” como el impuesto por la posmodernidad están sentados en el mismo banquillo, con la salvedad de que uno de ellos no oculta esa circunstancia, mientras el otro cree estar inventando la transgresión desde un cenáculo ajeno (3).

Detrás de la visión corporativa y pragmática (en cuanto a políticas culturales y el perfil sociológico y seudo filosófico que se pretende adoptar para el abordaje de estos temas) existe cierta tendencia deconstructiva que permite a los defensores de esta nueva Academia ajustar sus parámetros teóricos, según la ocasión y altura de la confrontación (lo que no excluye que esa actitud determine, sino una filosofía, por lo menos una ideología). Ello genera una conjunción polisémica perversa: 1) quedar plenamente “al día” con las corrientes que impone desde el primer mundo la lógica del capitalismo; 2) colmar, en su aspecto “progresista”, a aquellos dirigentes que ocupan lugares de poder pero que sólo conocen la epidermis del asunto cultural (como si sólo se tratase de un ajuste de cuentas generacional o de quien tiene más o menos “motor”), y 3) exorcizarse de culpas mediante la falsa defensa de la diversidad y la pluralidad.

Mientras todos solicitan o imponen “cambios” (hacia un pasado nostálgico o hacia un futuro globalizante), algunos voceros cimientan sus razones acerca de una sociedad envejecida y hemipléjica, para lo cual aplican a pie juntillas los textos canónicos del suizo Bruno Frey. Otros quieren compartir las responsabilidades con la Cátedra de Estética y la Facultad de Bellas Artes, mientras algunos (los menos o los más) se sienten desahuciados y “de vuelta” de toda participación gremial, mientras hay quienes no quieren participar de nada con el objeto de no morder la mano que les puede, eventualmente, dar de comer. Todos proponen cambios, tanto genéricos y legítimos, o acordes con una mirada cortoplacista. Todos buscan responsables, aunque quizá resulte más claro visualizar lo segundo que definir lo primero.

Y a propósito de las responsabilidades jerárquicas, es evidente (y vox populi, aunque no todos se atrevan a manifestarlo) que tenemos un MEC intelectualmente pobre, lo que demuestra el aspecto marginal de este espacio para la clase dirigente, pero eso sería cortar el hilo por el lado más delgado. Lo concreto es que se está verificando en los hechos un amargo pronóstico: la izquierda nunca tuvo un proyecto cultural genuino, más allá de las buenas y cuantiosas voluntades. Lo único que queda a salvo de este desconcierto reinante es la reiteración de que el Estado no puede ni debe, bajo ningún concepto (sea fundado en presuntas razones sociológicas o de cualquier otro orden), definir quiénes están o no actualizados a la luz de discursos “emancipadores”.

“Nadie rompe nada”, afirmaba Espínola Gómez. Sin embargo, más allá de las falsas actualizaciones que se quieren imponer por decreto, algunas cosas pueden ser más rompibles que otras.

1) “Nadie rompe nada. Cuando se dice que el cubismo rompió la estrategia renacentista, no es verdad: son exageraciones. Todo va agregándose, sumándose a lo que ya existe. Una determinada terminología puede llevar a traspiés de carácter conceptual, como esa que habla de rupturas en un sentido figurado y peligroso. Lo que sucede es que se agregan cosas parecidas, aunque un poco diferentes, a las anteriores.” (..) “Es que al hombre le gusta protagonizar un cambio: Beethoven, por ejemplo, tuvo el privilegio de 'curvar' el curso de la música, pero ese curso siguió, no puede decirse que se quebró. En todo caso, Beethoven fue un Mozart dramático, pero no mucho más que eso.” Manuel Espínola Gómez (“Conversando con la pintura”, audición radial del programa Concierto, 1983).

2) Para algunos autores, la muerte del sujeto moderno hegemónico occidental y el consecuente nacimiento del posmodernismo coincide con la muerte del autor pregonada por Ronald Barthes en 1968 y luego por el propio Barthes, en 1977, cuando escribió: “De repente, me resulta indiferente ser moderno.” Otros autores cifran la muerte del modernismo “el 15 de julio de 1972, a las 3 horas y 32 minutos de la tarde”, cuando fue demolido el complejo de viviendas Pruitt-Igoe en San Luis (Estados Unidos). Algunos pocos, como Robert Hughes, estiman el advenimiento del posmodernismo bastante antes, en 1940, cuando el ratón Mickey le da la mano a Leopold Stokowski en el film “Fantasía” de Walt Disney. Y para Gilles Lipovetsky, la posmodernidad habría dado lugar a una nueva emancipación/pesadilla: la “hipermodernidad”.

3) Es cierto que detrás de esta afirmación subyace una de las posibles definiciones del término arte, lo suficientemente “clásica” como para que se la tilde rápidamente de conservadora y lo suficientemente compleja para que se pueda desarrollar en este espacio.

(PUBLICADA EN EL SEMANARIO Brecha)

Hay obras de arte visual que envejecen dada su gradual fatiga ante las nuevas formas de interpretar las imágenes. Dibujos como los de Eduardo Sarlós podrían escapar a esa extenuación si se los examina desde el testimonio genuino de alguien que renegó de toda moda vigente. Dibujante, ceramista, arquitecto, farmacéutico, dramaturgo, músico aficionado, cronista, escritor, viajero inexorable, generoso sujeto y temeroso a toda pulsión de muerte, Sarlós fue un valioso y no cabalmente reconocido rara-avis de la cultura uruguaya.

Eduardo Sarlós nace el 28 de abril de 1938 en Budapest. En setiembre de 1948, abandona su natal Hungría y emigra a Uruguay con su madre Klari y su tía Guitta. Su padre y su tío fueron asesinados por los fascistas húngaros en los últimos días de la Segunda Guerra Mundial, por ser judíos. En su equipaje de emigrante trajo consigo sus memorias y todos los fantasmas que un niño puede conservar de una conflagración tan despiadada como irracional. En Montevideo se desempeñó como funcionario de una automotora y más tarde como librero, para establecerse de forma definitiva como vendedor de pasajes en la Agencia Exprinter, en 1957. En 1971 se casa con Marta Gilmet y se recibe de arquitecto. En 1975, dando forma a una vocación frustrada de médico, adquiere una farmacia, aunque sigue vinculado al turismo, lo que le permite viajar gratuitamente año tras año por el mundo. Esas experiencias -con sus respectivas consejos para turistas atentos y curiosos- verían la luz en un exquisito libro titulado Todo lo que usted siempre quiso saber sobre los viajes y nunca se atrevió a preguntar (1993). La vecindad del Taller de cerámica de Carlos Barrientos lo pone en contacto con esta materia, terreno en el que incursiona con escaso éxito, aunque con gran esfuerzo y dedicación. Acepta un cargo de ayudantía en la Facultad de Arquitectura en la Cátedra de Estabilidad (vulgarmente conocida como hormigón). En 1979 logra exhibir sus dibujos a tinta y sus pinturas en su primera individual en Club de Arte, donde plasma los personajes a quienes posteriormente les dará la palabra. En 1983 inició una corta como prolífica carrera de dramaturgo con un título que podría ser el compendio de todos los que lo sucedieron: La Pecera. El 7 de enero de 1998 fallece prematuramente de una cirrosis, como consecuencia de una hepatitis crónica.

La línea

“El tiempo, un tiempo cuya flecha corre en sentido contrario al de las agujas del reloj, individualiza los dibujos de Sarlós. Los viejos (tal vez, los filósofos del clasicismo) hacen el amor o practican deportes, ante la mirada de jóvenes espectadores pasivos.”

Ángel Kalenberg

Más cerca de la línea abigarrada de Eugenio Darnet que de los gestualismos de Hilda López o Aldo Peralta, el “Sarlós dibujante” fue un exponente tardío de esa etapa que se dio en llamar “Dibujazo” y que tuvo su auge en Uruguay durante la década del ´60. Como la mayoría de quienes pertenecieron a esa corriente, Sarlós fue autodidacta. La pocitense farmacia “El Ombú” -de su propiedad- funcionaba como un club de intelectuales durante la mañana y como farmacia propiamente dicha en la tarde. Sobre el mostrador de ese aséptico comercio, Sarlós realizó algunos de sus dibujos a tinta más detallados, plasmando en ellos cierta alusión a la cultura judaica y a la patria húngara a la luz de una temática que lo identificaría para siempre: los ancianos. La actriz Susana Groismann, íntima amiga del artista hasta sus últimos días, señala que Sarlós “fue un amigo entrañable, divertido y sumamente generoso que vivió gran parte de su vida rodeado de señoras”. La cara de la madre, su tía y su esposa Marta se adivinan en algunos de los rostros de sus arrugados personajes. Sobre ellos, relata la crítica María Luisa Torrens: “Su mirada sagaz retrata con suave ironía un mundo de viejos; una comunidad que fue envejeciendo descuidadamente y a un ritmo implacable. (…) La muerte elíptica que se adivina en el vestuario de las figuras, como sobrevivientes de un mundo en extinción, no es dramática, es como si Sarlós concibiera a la vejez y la muerte para provocar un renacimiento”. Algunos observadores advierten que ese temor a la vejez lo manifestaba tanto en sus obras como consigo mismo: se afeitaba la cabeza para prescindir por completo de la retraída aureola de pelo, era un saludable vegetariano y realizaba extensas caminatas a modo de disciplinado ejercicio. “Pero por otro lado era un descuidado”; -recuerda Groismann- “compraba fruta en los comercios que le quedaban de paso en sus caminatas, y las comía sin higienizar”. En una reseña acerca de su obra en el diario El Día, el crítico Eduardo Vernazza escribió: “Existe cierta ironía en los rostros de los ancianos. Una manera quizás de sonreír por dentro. Otras, la detenida faceta interior, contenida. Las manos complementan la acción, y son prestidigitadoras versiones táctiles que modulan el movimiento acompasado en el acorde, lento y acariciante. Otras veces, en sarmentoso ritual deformante, anudan a tientas la caricia, la intención de un cálido ademán.” Los personajes de sus metáforas se ubican en un espacio cerrado y oprimido (plano medio a medio-general con escaso fondo) bajo una paleta policroma testimonial. Ocasionalmente el autor dibuja una ventana o una puerta, como evocación y deseo de un rápido escape de la decrépita realidad a la que alude.

La palabra
Su dramaturgia recorre variados estilos, desde el absurdo de Homocalvus y el naturalismo de Negro y Blanco, hasta la pasión anarquista de Los ecos del silencio o la más erudita Perdóname Sábato. “Escribía muy rápido. El primer manuscrito era la obra definitiva. Nunca corrigió ni retocó sus textos: no tenía paciencia para hacerlo”, describe Groismann. En esa carrera elaboró algo más de veinte obras, siendo una de sus preferidas Mujeres en el Armario, la que en parte es bosquejada en una población cercana a Washington, DC y en la que -entre otros temas- la muerte se asoma tenue, silenciosamente. Sobre la obra Mujeres en el armario (que Gustavo Adolfo Ruegger había dirigido en el Teatro del Centro en 1990) expresó el director teatral Hugo Blandamuro: “Siempre es un disfrute poner en escena un texto de Sarlós, especialmente por el manejo de los diálogos, que están trazados con tanta naturalidad que permiten una puesta muy ágil. Eso es fundamental para escenificar esta comedia melodramática, sin caer en una cosa melodramática barata. La idea que queremos transmitir es como si el espectador estuviera dentro de la casa del vecino, eso sin dejar de lado la parte teatral, sobre todo en lo que tiene que ver con los tiempos, que en teatro son otros, más ágiles”. Sobre esa dinámica fluye el argumento: dos hermanas separadas por la distancia se reencuentran luego de un largo tiempo. Una vive en Miami, y parece tener todo lo que a la otra le falta: dinero y mucho mundo. La otra cargó con la peor parte de la historia familiar. Luego de estar privada de libertad durante diez años por un asunto político en el que se involucró casi sin querer, tuvo que rehacer su vida, a la vez que cuidar a su padre cuando éste cayó enfermo. Nuevamente, la “carga” con los viejos. El espesor del cuerpo repleto de años; la carga con la ancianidad ajena y la propia. La Actriz Isabel Schipani sostiene: “Ya había trabajado en La dama de Knossos, otra obra de Sarlós. Un autor que adoro porque escribía maravillosamente, además de haber sido amigo. Era un hombre del Renacimiento: arquitecto, dramaturgo, pintor, y a sus obras les daba un carácter inconfundible con humor y emoción. Yo hago el papel de la hermana que se quedó, buscando reflejar esa relación de amor y odio, típica de hermanos, aunque con un mensaje fraternal”.

Trabajo y más trabajo en una obra sencilla, más no simple. Compromiso, pero no pleitesía. Sus obras, mientras tanto, no dejan de ser jóvenes.

Exposiciones y premios como artista visual

1979. Muestra individual en Club de Arte.

Muestra individual en la Alianza Cultural Uruguay- Estados Unidos.

1980. Muestra colectiva en Galería de Arte.

Sexto Premio en el Salón de Dibujo organizado por el Banco República.

Participa en la II Bienal de Arte Latinoamericano, organizado por el instituto Domecq en México.

Primer Premio Nacional en la Primera Bienal del Deporte en las Artes Plásticas, organizado por el diario El País y Mundocolor.

1981. Muestra colectiva en Galería Bafisud (junto a Jorge Satut, Alfredo Testoni y Alejandro Casares). San Pablo (Brasil).

1983. Muestra colectiva organizada por el MNAV que circuló por la República Federal de Alemania.

1984. Colectiva “El olimpismo en las artes plásticas”.

Colectiva Premio INCA.

1985. Muestra organizada por ADA (Asociación Diplomática de Ayuda).

XXXIII Salón Municipal de Artes Plásticas.

Colectiva, Instituto Italiano de Cultura II Salón de Pintura, Banco República (BROU)

1986. Colectiva en la muestra “Bienarte”, organizada por la Alianza Cultural Uruguay – Estados Unidos.

Salón Nacional de Maldonado.

1994. Participa en la IV Bienal Internacional de Pintura de Cuenca. Ecuador.

También expuso, de forma colectiva, en México, Brasil, Chile e Israel.

Obras suyas se encuentran en colecciones privadas y en la Fundación Ralli de Punta del Este, Maldonado.

Cronología de obras de teatro estrenadas

1984. Cazuela de pecados.

1985. Estimada Srta. Consuelo.

Delmira Agustini o La dama de Knossos. (Primer premio MEC. 1986)

1987. La pecera. (Florencio 1987 y Segundo premio Caja Notarial)

1988. La balada de los colgados.

Amarillo color cielo. 1989. Bésame con frenesí.

1990. Mujeres en el armario.

1991. Escenas de la vida de S. M. la reina Isabel la Católica en versión teatral del Almirante don Cristóbal Colón. (1er premio M.E.C. 1990) Negro y blanco.

Homo Calvus.

1992. Chocolate y ajo. (Segundo premio Caja Notarial, 1991)

La flor azteca y la degollada de la Rambla Wilson.

1994. La X con una pata rota o Sarita y Michelle. (Florencio a la Mejor Obra de Autor Nacional 1994). 
1995. El día que el río Jordán pasó por La Teja. (Mención en concurso Rosita Baffico)

1996. Una obcecada lombriz de futuro incierto.

1997. Crepúsculo interior.

Obras no estrenadas

1986. Perdóname, Sábato (sobre El túnel). (Primer premio Intendencia Municipal de Montevideo)

1987. Los ecos del silencio. (Primer premio I.M.M).

1992. Instantáneas. (Primer premio M.E.C.)

1997. Los claveles del Sr. Mendel. (Primer premio M.E.C.)

El Che. ópera-rock, inconclusa.

Obras para televisión.

Pijamas al sol. Canal 5, Montevideo.

Los tres (libreto para un capítulo unitario). Canal 5. Montevideo

Bibliografía Arte contemporáneo en el Uruguay. (Zeitgenossische Kunst Aus Uruguay). Muestra colectiva organizada por el Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo que circuló por la República Federal de Alemania. Cuneo, Álvarez Cozzi, Aroztegui, Barcala, Battegazzore, Cabrera, Cabrera, Cardillo, Damiani, Espínola Gómez, González, Lara, Matto, Ramos, Romero, Sarlós, Silveira-Abbondanza, Solari, Testoni y Tonelli. Texto de Ángel Kalenberg en español y alemán. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, 1983, 58 pp. Discurso plástico: dibujos de Eduardo Sarlós. Relaciones, No. 73, Montevideo, junio de 1990. Galería Latina: diez aniversario. Miguel Carbajal. Ed. Galería Latina, Montevideo, 1990. Arte uruguayo y otros. Ángel Kalenberg. Ed. Galería Latina, Montevideo, 1991. Teatro uruguayo contemporáneo. Fondo de Cultura económica. México, 1992, 1111 pp. Los ecos del silencio y otras obras de teatro. Eduardo Sarlós. Caiguá Editores, 1992. La X con una pata rota. Eduardo Sarlós. Arca, 1993 El dibujo; derrotero para una historia del arte en el Uruguay. W. E. Laroche. Ed. De la Plaza, Montevideo, 1995. La puesta en escena en Latinoamérica: teoría y práctica teatral. Osvaldo Pellettiery y Eduardo Rovner (Ed.). Galerna /Getea/ CITI. 1995. 141 pp. El dramaturgo Eduardo Sarlós. Jorge Pignataro Calero, In: Latin American Theatre Review, Vol. 32, Nº 1, 1998, pp. 177-184. Todo lo que usted siempre quiso saber sobre los viajes y nunca se atrevió a preguntar. Eduardo Sarlós. Ilustraciones del autor y Carlos Callero. Impresora Aragón, Montevideo, 1993. Encyclopedia of Contemporary Latin American and Caribbean Cultures. Daniel Balderston, Mike González, Ana María López. Routledge, New York, 2000.

(…) “Cuando François Villon se emborrachaba, frecuentaba burdeles donde se hacía entretener y mantener por la “gorda Margot” a quien explotaba como lo describe en una de sus magníficas poesías. Luego se vio envuelto en un asesinato y en el robo del Colegio de Navarra. Debió sufrir tortura y salvó su vida, ya sobre el cadalso, gracias a su fama de poeta. Entre los males que lo aquejaron luego de su muerte se cuenta una obra teatral de su vida escrita por un tal Sarlós, que lleva el nombre de uno de sus poemas más conocidos: “La balada de los colgados”.

(…) “Robespierre, quien ocupó luego la celda, no podía ser más distinto de ese Danton sanguíneo vital y desprolijo. (…) Su escaso conocimiento del género humano le hizo olvidar un par de cosas: Que fuera del fútbol todo espectáculo repetido termina por hastiar. De modo que la guillotina pronto perdió su encanto y ya las mujeres elegían otros lugares más entretenidos para charlar y tejer sus chales. Y cuando pasaban las carretas con su carga de condenados, eran ya pocos los que se molestaban en abrir sus ventanas para echar una ojeada. Que por sobre los ideales prevalece el instinto de conservación. Y los convencionales tenían miedo de engrosar la lista de los elegibles para el paseo en carreta.” (…) “Día dos

Bon jour! Siento informarles que es un día espléndido, así que nada de museos por hoy. Salgan rápidamente y en lugar de seguir dormitando en su cuarto, háganlo sentados en la terraza de uno de los cafés mientras toman el desayuno.”

Fragmentos de textos extraídos de Todo lo que usted siempre quiso saber sobre los viajes y nunca se atrevió a preguntar. Eduardo Sarlós, Montevideo, 1993.

Llamada a convertirse en una de las ferias de arte más relevantes del mundo (junto a Arco, Art Brussels, Art Basel, o FIAC), ArteBA convocó en su última edición a ochenta y una galerías de todo el continente y a casi ochocientos artistas. Un encuentro anual donde los inversionistas, diseñadores, artistas, agentes artísticos, freaks y curiosos, se dan cita. Un escenario donde no faltaron los consagrados (Xul Solar, Berni, Ferrari, Noé, Testa, Nigro, Seguí, Roux), ni las alianzas entre arte e historieta (Rep dibujó sobre un mural ante el público presente), ni las galerías que aspiran a incorporarse en el circuito de ventas (By Appointment, Club del dibujo, Cordón Plateado, Cultura pasajera, Ed Contemporáneo). Cuatro mesas de ponencias bajo el lema “Arte Global/Arte Latinoamericano: nuevas estrategias” y homenajes a destacadas figuras de la plástica argentina (Kosice, Iommi, Testa, Lozza y Povarché) se sucedieron durante cuatro días. ArteBA se completó con el espacio “Open Space” (mayoritariamente instalaciones) y la muestra anual de premios otorgados por los patrocinadores (Premio Petrobras de Artes Visuales, y Premio Paradigma digital- Mc Station).

Uruguay va marcando una gradual presencia en esta feria con Galería del Paseo (Cardillo, Fischer, Vila), Galería Sur (Legrand, Cardozo, López, Costigliolo), más el espacio “en préstamo” de la argentina Galería Palatina para célebres maestros uruguayos (Gurvich, Figari). El Estudio de curaduría y producción artística Harto_ Espacio también exhibió sus trabajos.

Tendencias

Óleo, acrílico, dibujo, acuarela, fotografía y grabado inundaban los stands. El arte bidimensional sigue siendo el chivo expiatorio del “arte comercial”, pues se sostiene que las llamadas “artes tradicionales” son mercaderías más fáciles de vender. Y quizá sí, directamente “la obra para colgar en la pared” sea la más representativa en este tipo de ferias. Pero bueno es señalar que todos los espacios del arte contemporáneo están atravesados por el sacrosanto mercado, incluyendo las bienales internacionales, por más que sus curadores se afanen en maquillarlas con discursos ideológicos de diverso calibre. A la postre, un considerable porcentaje de la producción artística visual contemporánea termina siendo legitimada –aunque no solamente- por intereses asociados al capital.

A diferencia de ediciones anteriores, se pudo observar un número no desdeñable de pintores que vienen apostado a la figuración de corte “realista”: Pablo Ferrer, Patricia Claro, Nicole Tijoux (Chile), Tito Monzón (Perú), Daniela Boo, Juan Becú (Argentina), Viviana Zargón (Costa Rica) y Melissa Mejía Rizik (República Dominicana). Más que un retorno meramente anacrónico o de estrategias vinculadas al gusto del público consumidor, se trata de una constatación fundada en la incipiente necesidad del artista y del espectador de recuperar la estética y, porqué no -de paso- de ir ajustando la cintura ante los futuros virajes que pronostican algunos pensadores del primer mundo. En definitiva, no perder el tren. La fotografía también marcó su presencia con una vuelta de tuerca hacia cierto registro surrealista y mágico, más cerca de la obra de Jeff Wall o de Sam Taylor-Wood que de las experimentaciones visuales (anamorfosis, superposición de imágenes, texturas) propias de la década del noventa. Los trabajos más relevantes en esta técnica pertenecían a Nicola Constantino, Nicolás Branca, Cristina Fresca, Silvana Lacarra, Ananké Assef, Marcos López, Laura Ortego, Mariana Cortés, Fabiana Barreda, Leandro Allochis y Santiago Porter. Y hablando de gustos, ArteBA demuestra que un mercado más expansivo que el uruguayo puede apostar a la segmentación de las tendencias con un nivel decoroso y alejado de la obra de bazar (que, obviamente, también los hay en Buenos Aires). Nuestro mercado se halla subordinado a una acotada franja de compradores y acorralado por una depreciación de los valores en las obras de los artistas vivos. Para contrarrestar esa adocenada realidad -también presente en otros países latinoamericanos-, ArteBA puede ser una ventana abierta.

Rarezas
En el espacio “Barrio Joven Chandon” (un espacio que premia a las galerías emergentes) se pudo ver una exposición de fotografías y videos de quien fuera el manager de la banda New York Dolls y del grupo Sex Pistols: el empresario-artista Malcolm Mc Laren. ¿Qué hacía allí el manager de la agrupación insignia del punk?, es una pregunta que se puede contestar a la luz del cinismo de aquellos que levantaron en los ´70 la bandera de la emancipación. Destruir los ideales que se decían defender para luego ser fagocitados por el mercado, es la respuesta por elevación del propio Mc Laren: “El punk, los Sex Pistols, destruyeron más de lo que crearon”.

En el stand de la galería Zavaleta Lab, se encontraba a la venta la escultura hiperrealista “Sitting woman” (1973) del escultor estadounidense John de Andrea. Con el cabello suelto y el vello púbico recortado, “Sitting woman” es una obra que puede considerarse decadente y alejada de las modas (tiene 35 años), o emblema de uno de los últimos ismos del siglo XX, según el cristal con el cual se mire. Desde el punto de vista de la factura técnica, no es una pieza que se encuentre a la altura de otros trabajos del autor o de algunos exponentes del movimiento, como Duane Hanson o, más recientemente, Ron Mueck. Como se ve, el mercado de esta parte del mundo no sólo legitima a los nuevos productores (para exportarlos) sino que también recicla una buena parte de la obra artística que expulsan los circuitos comerciales de las metrópolis. Un ida y vuelta permanente.

El jet set
Rodeada de periodistas y de incondicionales, se hizo ver la estrella (en ocaso) Marta Minujín. La autoproclamada “pionera del pop argentino” es a la Argentina, lo que Páez Vilaró es al Uruguay: glamour y pasado prestigioso. Es que, a falta de una bienal que los acicale y cobije, ArteBA funciona como la exitosa vitrina donde las vacas sagradas también se dan cita. En la otra esquina del pabellón de La Rural, Cuauthémoc Medina, Rosa Olivares, Tanya Barson, Luis Pérez Oramas, Lynn Zelevansky, Olivier Debroise, Inés Katzenstein, y otros emisarios del arte institucional, exponían sobre las nuevas estrategias de inserción en el mundo para el arte latinoamericano.

El mercado
Para Florencia Braga Menéndez (crítica, galerista y miembro del comité de selección de “Barrio Joven Chandon”): “Hay “mercado” y “mercado”. Si reconocemos que el comercio de nuestro trabajo bien puede ser una cosa respetuosa y noble, si aceptamos que desde siempre el hombre necesitó cambiar bienes con sus pares para proveer sus necesidades y que eso se puede hacer en el contexto de normas claras y reglas de juego perfectibles y, porqué no, tendientes a la posibilidad de hacer justicia de esa transacción, estaremos de acuerdo en que Mercado puede ser también una gran cosa. (…) Creo que en su mayoría las instituciones del arte son engreídas maquinarias desde las que ignorantes vacíos de poesía se transforman en apóstoles de la burocracia más idiota. Es un peligro que corremos todos, terminar serviles a cualquier industria de narcisismo de las que abundan”. Volviendo a lo que expresamos anteriormente, estas ferias no están libres de que se las asocie, en mayor o menor grado, con fundaciones o museos que cultivan intereses espurios (legitimaciones sujetas a modas, especulación, tráfico barato de mercadería). Por lo pronto, es necesario que todo artista conozca el campo de juego y sus reglas para saber qué es lo que se gana o se pierde.

“Si por ejemplo hoy existiera un Antonin Artaud, sería una curiosidad apasionante que podría ser financiada: entonces, o bien se suicidaría, volvería por su propia voluntad al hospital psiquiátrico, o bien se volvería él también una estrella que sale en la televisión.” Cornelius Castoriadis

Robert Fripp afirmaba que con la desaparición física de John Lennon se disuelven los últimos ideales éticos de una generación. Para el líder de King Crimson, el deceso del ex-beatle termina de sepultar los valores del “hombre nuevo” supuestamente forjados a fines de la década de 1960 junto a la Era de Acuario y el mayo Francés. Prisioneros de su propio pragmatismo, los artistas de las más variadas disciplinas fueron adaptándose a los nuevos lineamientos del sistema. Los que quisieron resistir estas reglas y no pudieron cayeron en la autoexclusión, mientras otros terminaron quitándose la vida (Kurt Cobain, de Nirvana; Michael Hutchence, de INXS). En efecto, ya no se canta sobre el dinero (“Money”, Pink Floyd) ni sobre los burgueses (“Les burgeois c´est comme les cochons”, Jacques Brel; “Los burmanos hugueses”, Patxi Andión) ni se pinta acerca del hambre o la tortura sin ser tildado de panfletario. Cambiaron los temas abordados, en parte por específicas razones históricas y en parte por oportunismos frívolos. A pesar de ello, algunos artistas mantienen una actitud comprometida ante las miserias de siempre e intentan intervenir críticamente en las transformaciones culturales que lleva adelante el tardocapitalismo.

Desde otro ángulo, hay fuertes razones de peso para considerar que, a menudo, ni siquiera son suficientes las buenas intenciones de algunos artistas de masas, como Peter Gabriel, Bono o Sting denunciando los desaparecidos, Madonna cantando sobre la política o el hambre, los recitales multitudinarios a favor de causas nobles, como el We Are The world, Live-Aid o el G-8. Los espectadores de esos espectáculos sedan durante algunas horas sus conciencias para volver a formar parte de la maquinaria denunciada en los mismos. Resumiendo: 1) algunos creadores, luego de los fracasos libertarios de la década de 1960, abandonaron todo tipo de confrontación y se sumaron a una temática hedonista, ajena a cualquier compromiso; 2) otros artistas continúan denunciando los males endémicos de la sociedad, pero su esfuerzo en formar opinión es escaso, quizá porque su mensaje es ambiguo y se grita desde las entrañas mismas del sistema.

El desencanto con el sistema Hace exactamente cuarenta años las calles parisinas exigían “la imaginación al poder”. En las fachadas del barrio latino convivían consignas de Bakunin, Trotsky, Debord, Sartre, Bretón, Vaneigem, el Che y Mao. “Un hombre no es estúpido o inteligente: es libre o no lo es”, gritaban los muros. Era la explosión. Los estudiantes hablaban de sacudir la historia y cambiar la vida hasta las últimas consecuencias, aunque se regocijaron más en el slogan que en el compromiso profundo con las ideas de Marcuse o Castoriadis. Para los analistas sociopolíticos, el Mayo del ´68 significó la cristalización conjunta del malestar obrero, el fastidio estudiantil con la política gaullista y la detonación del reino juvenil que se hallaba en estado larvario ya desde las primeras décadas del siglo XX. (En 1925, Ortega y Gasset exponía, en La deshumanización del arte, su constatación de que los jóvenes, en lugar de avergonzarse por su inmadurez y esforzarse en adoptar poses de adulto para ganar reputación, empezaban a sentirse ufanos de su apariencia. Esta traslación de códigos tenía que ver con que “el adulto” había perdido liderazgo.) El escritor Vicente Verdú sostiene que el Mayo francés “fue el éxito de un séquito joven que cabalgó sobre la cúspide de los espasmos ideológicos, artísticos y económicos, mientras ganaba la relevancia que sus antecesores dilapidaron con el fracaso humano de las dos guerras mundiales.”

Consecuencias (I): La muerte del sujeto moderno Para Verdú, el ensayo de Daniel Bell, Las contradicciones culturales del capitalismo (1976), se puede convertir en su obra más reveladora “si se lee en sentido inverso”. El sistema padece contradicciones, pero en lugar de alterar su mecanismo, como creían Bell y los jóvenes del '68, se registró un superaccidente de cuyo arrojo el imperialismo salió rejuvenecido. Aliados de la lucha proletaria, los jóvenes negaron el capitalismo pero acabaron siendo sus máximos aliados, promoviendo la revolución desde el individualismo más severo (1). (Es menester aclarar que el término “individualismo” es utilizado en este texto atendiendo a su lado indolente y no a la tendencia filosófica que defiende la autonomía y supremacía de los derechos del individuo frente a los del Estado).

Poco tardó el sistema en fagocitar el enojo colectivo y digerirlo, creando un contraefecto asaltado por un modo de vida fundado en el hedonismo y el placer por el consumo. Este, fue un invitado infiltrado en la celebración del orgasmo, el antiautoritarismo, la aventura y el precepto de “viví la vida hoy”. A su vez, este último mandato insufló de poder al imperio, al tiempo que sepultó los ideales libertarios. En efecto, en la aspiración de los revolucionarios por declarar la “muerte del sujeto moderno”, no sólo eliminaron (y habría que examinar si “eliminaron”) las hipocresías básicas del arquetipo burgués, sino que también barrieron con los valores morales históricos que, en cierta medida, permitieron su denuncia. Para Verdú, una de las paradojas, por tanto, era ésta: los presupuestos del Mayo francés procedían de la sociedad de consumo que crecía bajo sus pies, pero sus líderes repudiaban con vehemencia el consumismo, siendo ellos, por excelencia, grandes consumistas: del tiempo, del sexo, de los derechos, de los mass media. Fueron promotores de la revolución colectiva, pero al combatir indirectamente los valores de la modernidad, se convirtieron ellos mismos en ultraindividualistas (2). La inversión de este enunciado canónico, fraguado en casi todos los ámbitos sociales, definió el rumbo de la cultura occidental.

El arquetipo burgués basaba su moral en tres virtudes: el ahorro, la utilidad y la finalidad. El Mayo francés impugnaba cada uno de esos principios. Frente al ahorro y la contención sexual, propugnaba el gasto orgasmático (la energía que teorizó Wilhelm Reich o “el volcado del excedente de semen” para Baudrillard); frente a la renuncia, el placer sin espera. El ahorro se reveló entonces equivalente a la represión sexual (la castidad de la mujer hasta la boda), y la “utilidad” o la “finalidad” se manifestaron como la marca desilusionada del proyecto y de la acción. Frente al ahorro restrictivo, el Mayo del '68 propuso el gasto; contra el ascetismo, el hedonismo producido por las drogas (legales y prohibidas), y ante el futuro, el presente. La síntesis de estos elementos configura la cultura de consumo. Tanto el ahorro económico, como la aprehensión profunda ante una obra de arte, o la distensión con un grupo de amigos, requieren de una espera y construcción pacientes. Tiempos y profundidades reflexivas que no son útiles a los intereses prácticos del capitalismo. Por esa razón, el slogan publicitario de una tarjeta de crédito (“Porque la vida es para vivirla hoy”) y los efectos de la cocaína (“para estimularse al toque en una fiesta”), apuntan a eliminar la espera y satisfacer la inmediatez: el gozo ahora.

Consecuencias (II): El árbol y el bosque

Ya no habrá revolución, es el fin de la utopía.
¡Que viva la bijoutería!
Joaquín Sabina

Maldecir en el siglo XXI la sociedad de consumo resulta, para muchos, tan romántico como marxista (o ambas cosas), pero a fines de la década de 1960 significaba un comportamiento anticapitalista y una manera joven de ser. Esta era la columna vertebral sobre la que giraban todas las luchas. En palabras de Luis Aranguren (“Cuadernos para el Diálogo”), el consumismo era "un reduccionismo economicista de la vida", y para Jean Baudrillard, "constituía un sistema que se hallaba en trance de destruir las bases del ser humano" (La societé de consommation, 1970).

Luego del Mayo francés, sin embargo, muchos ciudadanos y artistas se llamaron a sí mismos apolíticos (ni capitalistas ni anticapitalistas, por ejemplo), debido a los siguientes factores:

1) Por frustración. La construcción del “hombre nuevo” se convirtió en una meta lejana y utópica debido a la frustrada victoria obtenida por los revolucionarios del '68 y al consecuente fortalecimiento del sistema ante esa derrota. En palabras de Octavio Paz, empero, asistimos “a un nihilismo complaciente, no al nihilismo trágico que había pensado Dostoievsky, o bien Nietzsche.”

2) Por debilitamiento. Militantes gremiales, estudiantes y artistas comprometidos con la siembra de los cambios, vieron cómo los “valores” del capitalismo se comían la cosecha. El sentimiento colectivo decae y comienza a asumirse una suerte de conformismo generalizado.

3) Por carencia intelectual. No se logró visualizar que detrás del ataque a la herencia autoritaria del sujeto fascista, el que terminó agonizando no fue el autoritarismo sino el sujeto moderno. Evitando un juicio de valor acerca de esta pérdida, el imperio coloca sobre ese desenlace un manto de invisibilidad (“que se comprendan las razones de su invisibilidad” reclama Zygmunt Barman). Eso supone una contraofensiva poderosa a mediano plazo para hacer visible esa agonía. Sin embargo, una vez más, los tiempos y las urgencias individuales se alzaron con la paciencia, la reflexión y el pensamiento crítico (segmento fundamental del legado cultural de Occidente).

4) Por procedimientos ortodoxos. Las propuestas políticas de los gremios de la cultura quedaron reducidas a retóricas anacrónicas, colaborando de ese modo en licuar (y nunca un vocablo más ajustado en la era de la modernidad líquida) la polisemia de algunos términos como “compromiso”, “imperialismo” y otros, que llegaron a sonar caducos. Los partidos comunistas, trotskistas o anarquistas, no supieron advertir a tiempo que la lucha no sólo debía librarse en el terreno estrictamente político, sino en el campo cultural. Así, la infracultura de las hamburguesas, los quince minutos de fama y los oropeles de un paraíso artificial (vivir la gloria ajena a través de la isla de “Caras”), ocuparon finalmente el lugar dejado vacante por la ausencia de modelos contraculturales. Esto también explica la estrepitosa caída de los países socialistas.

5) Por procedimientos heterodoxos. En 1968, Roland Barthes proclama “la muerte del autor” a la luz de una teoría estructuralista que reduce todo lo humano a un esquema lingüístico. Estos desarrollos teóricos abonan, involuntariamente, el terreno para una gradual disolución de los contratos y consensos en los que se sustentaba el proyecto ético de la modernidad.

No obstante las genuinas diferencias políticas, religiosas o ideológicas presentes en toda civilización, estos hechos facilitaron los espacios estancos, a saber: la “música de los jóvenes”, las feministas, los defensores de los derechos civiles, los defensores de los derechos raciales, los defensores de las “opciones” sexuales, los defensores de la diversidad cultural, los defensores de los derechos juveniles, los defensores del ecosistema. Escribe Verdú: “Los media difundieron la nueva visión de la sociedad (fragmentada) y recrearon, con su ejercicio, la composición de una estampa nueva.”

Luego, la nueva fragmentación: segmentaciones estancas en tribus urbanas (roqueros, planchas, góticos, new age, skaters, etc.); feministas ortodoxas versus moderadas; grupos étnicos rivales (subgrupos dentro y fuera de los colectivos, cooperativas y asociaciones); distintas y radicales maneras de percibir la diversidad cultural (antropológicas, identitarias, pragmáticas); aliados de los animales enfrentados a los protectores del medio ambiente; defensores de los derechos del niño ante aquellos que defienden los deberes; grupos políticos y gremiales subdivididos e incomunicados en otros tantos subgrupos, etc. Como se puede observar, la fragmentación en el seno de la fragmentación es servil a los intereses del sistema, pues mientras todos gozan, supuestamente, de “la libertad más absoluta” para accionar, publicitarse, reclamar un espacio o reunirse, al mismo tiempo promueven la intolerancia y cultivan los intereses más rentables al capitalismo: la disolución de fuerzas mediante la falsa oposición (3), el cortoplacismo y, nuevamente, el individualismo.

La respuesta líquida

Líquido, deriv. de liquere “ser líquido, manar libremente”.
Líquido, 1433 (lat. liquidus), liquidez, liquidar (1554), liquidación.
Licuar (1628), lat. Liquare “tomar líquido”.Por extensión, liquidez:
ser solvente, tener dinero; liquidar: disolver, eliminar, matar.
El músico Charly García despotricaba en 1982 contra “La grasa de las capitales”, pero actualmente no tiene ningún dilema en salir fotografiado en la portada de la revista de actualidades Gente. Bajo la evidencia de que no es posible combatir el sistema con “acciones anacrónicas”, la explicación de Charly tiene que ver con un tipo de crítica “más sutil”: “al penetrar en los convencionalismos del mundo burgués, lo estamos infestando y, por consiguiente, debilitando”. El “pensamiento débil” (poroso, maleable, efímero) del sociólogo italiano Gianni Vattimo es tomado como herramienta para justificar estas acciones “líquidas” (García en la citada publicación, Mercedes Sosa cantando en un acto político de Cristina Kirchner, artistas plásticos figurando en las páginas “sociales” de revistas de moda).

Compartir los mismos tics del sistema, empero, sólo alimenta la máquina del descreimiento y del individualismo del receptor al transmitirle mensajes imprecisos (exhortan de forma inconsciente a que cada uno “haga la suya”). Al mismo tiempo, el mero hecho de compartir un estrado con un político, salir fotografiado en la página de sociales o almorzar con el presidente de una Nación, no favorece ninguna circunstancia ni modifica esquema alguno. Fito Páez advierte en “Gente sin swing” (1987): “Y aunque te inviten a su mesa, no estarán de tu lado”.

Es dable suponer que cualquier determinación ética que se adopte estará filosóficamente sujeta a una u otra manera de insertar al hombre en su entorno, pues el hecho de que hayan caído varios muros, no significa que ciertas ideas puedan caer en descrédito. El capital, la alienación de masas, las ansias de poder, la inequidad social y los conflictos bélicos, son hechos que mantienen plena vigencia a pesar del aggiornamiento de las técnicas utilizadas por el imperio (aggiornamiento que este ha implementado a menudo, porque por definición es absolutamente elástico con capacidad creadora para maquillar sus aristas más agresivas).

Debemos admitir que en esta nueva era planetaria es imprescindible renovar métodos para no caer en el debilitamiento o la frustración. No obstante, la “maniobra de las metástasis” en el marco de una estrategia liviana (o líquida) sólo evoca la posible desesperación de quien no quiere quedar por fuera de los parámetros legitimadores.

La respuesta (supuestamente) inofensiva

“El rock se hizo un gran negocio y ya no cachetea a nadie” (4). Diego Capusotto.

De la mano de una teoría que avala el “fin del arte” y el “fin de la historia” (ambas, derivadas de Hegel), los artistas contemporáneos se enfrentan ante la disyuntiva de las falsas oposiciones: divertido/obsoleto, transgresor/complaciente, comprometido/ acartonado, politizado/libre. Es cierto, el poder del arte reside en situarse en un ángulo oblicuo con respecto a la norma cultural aceptada (a la hora de elegir “extremos”, lo desagradable no es que a uno lo dejen afuera de la norma, sino es quizá peor que lo encierren a uno dentro), pero se puede ser profundamente transgresor sin rendir pleitesía a los modelos impuestos por el imperialismo (como han hecho artistas de la talla de Frank Zappa, Ron Mueck, Lucian Freud, Vincent Desiderio o Elger Esser); incluso, sin comprometerse directamente con temas sociales específicos como la pobreza, las ideologías políticas o denuncias sociales diversas.

La banda de rock uruguayo “Trotsky Vengarán” explica en su último DC No estamos solos (2007), que su música –cuya consigna es “diversión, pogo y agite”- no busca satisfacer ninguna identidad ni luchar contra ningún enemigo, ni de transmitir mensaje alguno en beneficio de los ciudadanos. Sebastián Teysera, cantante de “La Vela Puerca”, agrega que “el rock ya casi no propone librar grandes batallas (…) el trasfondo ideológico que tenía la música antes ya está casi extinto”. Para Walas, el cantante de “Massacre”, ello supone una pérdida: “como el rock es un gran negocio, lo fueron vaciando de contenido. Lo que fue una bomba de tiempo en los 60 y 70 es hoy en día una bomba de tiempo pero de juguete; y cada vez con más stickers de sponsors, por supuesto.” El director de teatro Gabriel Calderón sostiene una postura similar pero la explica de la siguiente manera: “Creo que ha aparecido un nuevo teatro que no se preocupa tanto de los llamados “temas políticos” estrictamente. Hoy por hoy, la guerra política, si es que hay algo así, ya no se da en la escena. Y esto ha liberado al teatro de la carga de sólo poder decir lo que otros callan. Este nuevo teatro, no es ni bueno ni malo, ni mejor ni peor que aquél, pero sin dudas es más libre y eso nos hace más libre a todos”.

El artista verdadero, que puede ubicarse en cualquier punto del pentagrama ideológico y sentirse identificado o no con un “arte comprometido”, es igualmente un alerta sobre la conciencia social, si evita condicionar sus libertades frente a la ilusión de los estereotipos críticos, del comercio y del éxito. Ercole Lissardi afirma que “El mandato del artista hoy como siempre —aunque hoy se note menos— es remover cada piedra y empujar cada muro de la prisión en la que estamos hasta encontrar la grieta por la que se filtre la esperanza”.

No obstante, decir artista “verdadero” o “revolucionario” es una redundancia, pues todos aquellos artistas comprometidos con su propia ética, lo son. De esta suerte, si bien no alcanza con tener buenas intenciones, deberíamos admitir que tampoco alcanza necesariamente con las “malas” (las desprovistas de todo supuesto compromiso ideológico) porque, a la postre, quedan algunas magníficas obras. ¿O acaso Leonardo Da Vinci no trabajó para un Sforza? Por lo tanto, es de orden consignar que, más allá de la subordinación (directa o indirecta) al clero, a la nobleza, a la burguesía, a la cultura imperialista, o a convicciones fundadas en la “libertad creativa”; el arte verdadero, el que sólo se evoca desde las entrañas, prevalece.

Pero, como nada es tan simple, Fredric Jameson sostiene que la teoría de “fin del arte” es igualmente política “en la medida que pretendía señalar o registrar la profunda complicidad de las instituciones y cánones culturales de los museos y el sistema universitario…” Así, un arte que “no libra grandes batallas” y que se siente “emancipado de los temas colectivos” es inofensivo únicamente en cierto sentido: habida cuenta de la genuina elección e intencionalidad de los contenidos elegidos por los artistas, sólo la calidad de sus obras dirá si las posiciones “descomprometidas” contribuyeron con la libertad del individuo o solo sirvieron para domesticarlo. Dicho de otro modo; no todos pueden ser Leonardo, o Giorgio Strelher, o Lennon (las excepciones que justifican la regla): se puede “vengar a Trotsky” o se puede volver a asesinarlo en un sticker de treinta pesos.

El éxito Un diálogo posible:

-Lo que más quiero en mi vida es tener éxito.

-¿Éxito en qué?

-¿cómo en qué? Éxito es tener éxito ¿hay otra cosa?

Horacio Buscaglia



Así como los pobres suponen para el capitalismo la reserva de obra de mano barata, varios artistas “contemporáneos” son la reserva dócil para la cultura hegemónica. Para poder cooptar a esos realizadores, se emplean herramientas vinculadas al calvinismo: la filosofía del éxito. Por ejemplo, en 1980, el Consejo Interamericano de Seguridad de los Estados Unidos redactó el denominado “Documento de Santa Fe”, en el cual estructura y resume, en un lacónico lenguaje, la estrategia y la doctrina política, económica y cultural hacia el resto de los países americanos (cooptación del artista mediante becas, premios y prestigio). Ahora bien, el citado documento estadounidense puede sonar demodé y hasta es posible que el imperio no lo aplique a pie juntillas pues, como vimos anteriormente, éste ya no apela a los sistemas coloniales de “construir la iglesia sobre el templo maya”; hoy el poder dispone de la libertad del propio ciudadano (individualista, debilitado y desencantado con los cambios). La estrategia del imperialismo es ahora, más que nunca, apelar a esa “libertad” y a la necesidad de reconocimiento del individuo, pero no para potenciarlo como un sujeto autónomo al servicio de la sociedad, sino para convertirlo en un sujeto fácilmente adaptable a los requerimientos del conformismo y del consumo (cuando tiene esa posibilidad). Para Joseph Picó, “El capitalismo nos ha introducido así en un mundo de falsas necesidades estrechamente conectadas con la industria cultural. Por ejemplo, la libertad se restringe a la libertad para escoger entre diferentes productos o diferentes marcas del mismo producto, o entre partidos políticos que proponen programas similares, pero no permite la expresión y protesta de las minorías sin medios para alcanzar sus objetivos, ni permite la denuncia sistemática de las desigualdades y las injusticias a través de los grandes medios de comunicación”.

Con buenas intenciones o sin ellas, la fama, el éxito y el dinero (el mero poder asociado a las aristas más retrógradas del imperio) son las condiciones últimas por las cuales combaten muchos artistas. Como sostiene Juan Ramón Masoliver: “Con Estados Unidos ha triunfado el calvinismo; esto es, la filosofía del éxito. Dicha filosofía, que impregnó anteriormente, con resultados bien conocidos, su aparato nacionalista, político, industrial, militar y económico, está atacando sus ámbitos culturales”. Agrega James Petras: “la victoria política perdurable de la CIA fue que convenció a los intelectuales de que el compromiso político serio y duradero es incompatible con la seriedad del arte y la erudición.”, concluye el sociólogo estadounidense.

La censura, por ejemplo, ya no será una herramienta utilizada tal como la practicaban, de forma ostensible, las instituciones oficiales durante gran parte del siglo XX: esa “censura” (falta de ética o estrategia precisa) la podrán eventualmente aplicar tanto aquellos que profesen buenas intenciones (estrategias líquidas o “no comprometidos directamente”) como aquellos otros insertados en el poder (oportunistas, pragmáticos y necesitados de reconocimiento).

Como la descomunal mercantilización del arte y el dominio valorativo de las instituciones mediadoras repercuten drásticamente, otros artistas (igualmente “no comprometidos”) “pragmatizan” sin remordimientos sus estrategias y se configuran en grandes hombres de negocios que disfrutan del éxito y los esplendores materiales. A diferencia de Charly García, que quiere alterar los esquemas aunque más no sea de forma ambigua, los Rolling Stones cantan en fiestas privadas para multimillonarios y exigen, a los hoteles donde se hospedan, que las sábanas sean de algodón egipcio. Sobre la mítica banda inglesa, Eduardo Espina agrega: “antes, cuando la música no había muerto, eran ellos los provocadores que conmocionaban al poder institucional. Hoy representan su mimesis inversa. (…) Los rebeldes de antaño se regodean ahora en los salones del fasto político ejerciendo el mismo desparpajo que tres décadas atrás se comía al mundo y vendía una imagen corrosiva de la rebeldía. El cinismo se convirtió en uno de los platos principales del menú.” Por su parte, los artistas visuales que transitan por el mismo camino, admiten gradualmente el cambio de rumbo y asumen sin mayores traumas la pérdida de sus principios. Dirigen empresas (algunos cotizan en la bolsa), empleados y fábricas de cuadros o de pelotas de baloncesto. Compran y exhiben artefactos como aspiradoras, bicicletas, relojes, pianos, etc. de marcas reconocibles (Jeff Koons, Sherrie Levine, Jenny Holzer) o diamantes y joyas de alto precio (Damien Hirst). En los llamados artistas “emergentes” es menos ostensible la metamorfosis (tal como la sobrellevaron algunos revolucionarios y artistas de la década de 1960) dado que descubren con orgullo el nuevo salvoconducto descrito por Espina: el cinismo.

El “cinismo ético” o el nuevo Diógenes

“Bien habló el que dijo al cínico que hacía
ostentación de sus harapos: A través de las
roturas de tu vestido descubro tu vanidad.”
Jaime Balmes, Historia de la filosofía (7)
Varios artistas legitiman “a sola firma” expresiones artísticas inexistentes, como lienzos completamente blancos firmados por el autor, o paredes desoladas de una galería de arte firmadas por otro. Sin embargo, esos artistas que prescinden del objeto (Gabriel Orozco, Jaustin Gignac, Fareed Armaly, el dúo González-Torres, Philippe Parreno) no están dispuestos a fundirse ellos mismos en el vacío, en el anonimato (8). La grandeza de la obra de Francis Bacon reside en la obra en sí misma, no en que perteneciera a un señor irlandés cuyo documento rezaba “Francis Bacon”. Como no es este el caso, pues no hay objetos ni grandes obras (sólo paredes, o telas, o cajas de jabón), la única manera de justificarlos “como arte” es mediante la inversión obra-autor: visibles artistas que, obviamente, no están dispuestos a pagar el caro precio de perder su grifa y quedar por fuera del régimen de reconocimientos. Por otro lado, explican que “luchan contra el sistema al eliminar todo rastro del objeto comercializable”. En lo que concierne a este punto, no ignoran que se trata de una falacia: cualquier individuo, como Damien Hirst, puede cubrir un cráneo con diamantes, pero sin la grifa de su apellido (la garantía que asegure la propiedad), esos diamantes no acrecientan su inversión en el mercado del arte. Y por supuesto que Martin Creed no puede vender las vacías paredes que “expuso” en la Tate Gallery: el retorno económico de Creed transita por caminos indirectos, pero todos ellos relacionados con la vieja ley mercantilista de la oferta cultural.

Para no sucumbir en el “cinismo a secas” que hoy caracteriza a los Rolling Stones, esos artistas apelan al “cinismo ético”, una respuesta dirigida a las estrategias caducas y a quienes se han aliado directamente con el poder. Al igual que los cínicos griegos, los “cínicos éticos” utilizan recursos expresivos diversos donde no faltan la parodia o la sátira, para escandalizar y denunciar las normas y las convenciones sociales del establishement. Pero, a diferencia de éstos, que se constituyen como una corrosiva mirada a la neurosis y la alienación de la urbe congestionada (frente a lo cual sólo cabe el retorno a la naturaleza), los “cínicos éticos” dicen que para hablar de suciedad hay que ensuciarse (nada de retorno a nada). Explica Camnitzer: “… la idea de prostituirse a sabiendas es mejor que prostituirse inconscientemente. (…) Con el “cinismo ético” logré, al menos, fabricarme la ilusión de que puedo seguir manteniendo mis ideas puras o que, por lo menos, las puedo identificar”.

Como se ve, se trata de un oximorón (o un nuevo tipo de cinismo que comporta una falsa conciencia ilustrada, como sostiene Sloterdijk) que intenta licuar el agua con el aceite bajo el supuesto de que es absolutamente imposible no prostituirse y no contaminar la capacidad creadora. Es cierto que el artista se ve sometido a fuerzas contradictorias, como la de expresarse y al mismo tiempo ganar dinero; esto le obliga a fundar novedosas relaciones entre cultura y capital. Y nunca es absolutamente libre: es esclavo de múltiples variables entre las que se puede hallar o no el sometimiento al mercado. No obstante, el “cinismo ético” simplifica estas discusiones y tranquiliza la conciencia de sus voceros. En primer lugar, porque quien lo aplica sabe que no denuncia la complicidad “de las instituciones y cánones culturales de los museos” (al decir de Jameson) sino que, indirectamente, ya forma parte de esa complicidad al reconocerse como enfermo de su época, intoxicado por la atmósfera que lo rodea; y en segundo lugar, porque capitaliza la credibilidad mínima aceptable ante el supuesto rechazo al mercado.

Distintas variables

“…aunque te arregles las
gomas seguirás siendo rara”.
Bancate ese defecto, Charly García
Otros artistas realizan novedosos entretejidos. Los “cínicos éticos”, un tanto “líquidos” y otro poco pragmáticos, siguen creyendo que producen hechos culturales “libres” y comprometidos compitiendo “al mismo nivel” del sistema. Procuran “desterritorializar y reterritorializar (términos deleuzianos-guatarianos) para salir de un territorio simbólico y entrar en otro. Ir a un contexto ajeno al arte, revisarlo enfrentando ambas baterías paradigmáticas (modelos de interpretación) y a la inversa. También, desestabilizar y cuestionar los códigos simbólicos establecidos” (Rulfo, 2006). En 1974 afirmaba Nam June Paik: “Tras el mayo del 68, pensé que el tiempo de las barricadas ya se había cumplido. No se puede lanzar piedras cuando los otros tienen helicópteros y satélites. La próxima resistencia se deberá situar en este nivel. No se puede seguir utilizando las viejas estrategias sobre todo cuando los otros tienen abogados. Los artistas deben situarse al mismo nivel que las empresas”.

En 1995, Abel Prieto (presidente de la UEAC, Unión de Escritores y Artistas Cubanos) solicitaba asociarse “al capital extranjero con el fin de generar y redistribuir los beneficios con un principio socialista.” En sintonía con este enunciado, Ticio Escobar proponía, en 1988, tergiversar el arte posmoderno para que sirva a los propósitos latinoamericanos (5). Ingresar al vientre de la bestia para poder combatirla configuraría una buena causa, pero muchas veces la propuesta se agota en la preocupación cosmética. El profesor Juan Fló responde a las intenciones de Escobar: “es posible pensar que quienes adoptan esta estrategia lo hacen como una solución transaccional ante el hecho de que a muchos artistas no es posible inducirlos a que rechacen lo que creen que es el lenguaje vigente y que, aunque sólo les sirva para sedar sus conciencias, les cabe el expediente de marcar políticamente su obra”.

Para muchos pensadores contemporáneos, argumentos como el de Fló suponen un diagnóstico anclado en un análisis marxista ortodoxo. Sin embargo, en función de los resultados, los mismos le facilitan la razón a Fló, pues es poco probable llevar caminos de investigación con las mismas herramientas que provee la cultura hegemónica. En consecuencia, la aparente neutralidad del sistema “para ser desestabilizado y permitir el cuestionamiento de sus códigos simbólicos” es una mera quimera. Esas ingenuas intenciones se manifiestan con mayor claridad en las situaciones extremas que afectan a la transición política de un Estado. Según Leonel Moura “en la etapa del fascismo la cultura tenía en sí misma un contenido político, puesto que era un acto de resistencia. Con la democracia esta situación se acaba, y entonces para seguir haciendo un arte comprometido con valores culturales propios había que profundizar, había que alcanzar mayor evidencia y objetividad. La cultura en democracia se encuentra integrada como una forma de expresión supuestamente neutral: “hago y produzco lo que deseo”. Y evidentemente no es así. En cierto modo, se asiste a una “despolitización del arte”: en un clima culturalmente conservador el artista es invisible, y en un clima culturalmente liberal es visible, pero solo en cierta manera. Esta situación liberal es muchas veces más problemática que una situación conservadora”.

El nuevo compromiso

la vacilación entre la bohemia gratificante pero riesgosa y una vida burguesa más acomodada” Pierre Bordieu.

Acerca de compromisos ideológicos, la artista china Cui Xiuwen intenta evocar en un video (cuyo formato se asemeja al de “Gran hermano”) a la sociedad de su época. A continuación, se transcribe un fragmento del texto escrito por la curadora Christine Van Assche: “La joven artista china Cui Xiuwen filma, en un país donde la libertad no ha alcanzado todavía el nivel deseable, a jovencitas que retocan su indumentaria en los lavabos de un club nocturno o un bar moderno de Pekín. Estas jóvenes chinas recuperan un espacio que no es totalmente público ni totalmente privado para convertirlo en un lugar donde comprobar su aspecto, su indumentaria, pero también sus ingresos recientes (ordenando algunos billetes en su bolso o su ropa interior). Asimismo la artista nos revela una presencia externa, la mujer de la limpieza que, desde su rincón, aporta una mirada ajena y neutra sobre esta generación. Podemos interpretarlo como un análisis de la distancia existente entre dos generaciones, entre la China de antes y la que avanza a grandes pasos hacia el capitalismo mundial. Lady’s no parte de la historia ni de las tradiciones, sino que nos muestra una sociedad en proceso de evolución con sus prácticas y sus transgresiones.”

Visto el video (6) y leído el texto de la curadora, pasaré a realizar algunas observaciones: En verdad, no se demuestra en ningún momento de qué modo las jóvenes “recuperan” un espacio de forma voluntaria. “Ordenando algunos billetes en su bolso” puede no ser otra cosa que guardar un jornal. Y no sólo se acicalan y se visten; algunas salen del inodoro con las prendas íntimas a la altura de las rodillas y se las suben ante el espejo, en compañía de otras jóvenes. Algunas ensayan levemente un baile, y otra declara, claramente, que hace lo que sea porque su familia no tiene dinero. Es posible que se trate de strippers, prostitutas, o ambas cosas. Respecto a la mujer de la limpieza, cualquiera que haya utilizado los servicios de un baño público conoce la labor de quienes se ocupan de su mantenimiento. La frase “Lady’s no parte de la historia ni de las tradiciones, sino que nos muestra una sociedad en proceso de evolución con sus prácticas y sus transgresiones” suena bien, pero nada más. Lady’s exhibe lo que exhibe, interesante y morboso para cualquiera que tenga un mínimo sentido voyeur, especialmente para el sexo masculino.

En síntesis, más allá de la capacidad del espectador por transformar imágenes en símbolos, este tipo de interpretaciones suelen, a menudo, ser forzadas. En consecuencia, el supuesto compromiso y denuncia con las injusticias de la sociedad china es un mero slogan fundado en las intenciones de su autora.

Diet art (cero caloría)

Un país que adolece de reflexiones profundas, induce a la relajación y a la adopción ligera (en su doble sentido de inmediata y superficial) de recetas ajenas. “Que nadie subestime la impertinencia: es con mucho la forma más humana de llevar la contra en medio del exceso de debilidad moderna y posmoderna” decía el poeta y performer Héctor Bardanca. No se trata de cobijar una mirada anciana, ni agitar fantasmas bajo la supuesta muerte del sujeto moderno. Una cosa es la siesta aldeana y reclamar autoridad para guiar la moral, pero otra muy distinta es que nos fuercen a abrir los ojos como a Alex, el personaje de La naranja mecánica sólo para consumir cultura light, materia gris desgrasada o “pensamiento débil”, en palabras de Vattimo. Así, a cambio de la impertinencia y de estrategias éticas renovadas ante el autoritarismo y la exclusión, asistimos a una transgresión de cartón pintado, a la era de lo políticamente correcto, de las relaciones con edulcorante: un vale todo sobre la delgada línea de la horizontalidad (o siesta global). A la era del “no te metas, hacé la tuya”; del arte biodegradable que se desliza sin dejar huella, del arte fácil de metabolizar y llevar puesto (prét a porter). Del arte dietético.

“Somos un conjunto dietético canciones de amor con sacarina con menos de una caloría consume que no hay peligro nuevas mentes descremadas viviendo una nada dietética.” Dietético, Soda Stéreo (1984)

Aún caminando por la cornisa del dogma positivista, no sería apresurado aventurar que las obras descremadas no dejarán memoria, ni rastro, ni rúbrica. Dejando de lado las alianzas ocasionales de diverso origen (el ritual, la danza, la publicidad, la moda de pasarela) y las alianzas éticas puestas en boga por la posmodernidad, no podrán impedir, a la postre, que este tipo de arte quede reducido a un conjunto de anécdotas para consumo de estudios sociales y antropológicos.

Intolerancia y exclusión

Enrique Aguerre decía que polémicas como la de Gabriel Peluffo y Juan Fló no poseían “ningún tipo de dialéctica” (9), al tiempo de la duda que le inducía el escenario elegido para el debate (el semanario Brecha). El artista Raúl Álvarez (Rulfo), por su parte, no ve con buenos ojos que la crítica especializada ejerza una crítica adversa a sus intereses: “Ser crítico reviste mucha responsabilidad. No se pueden ni deben emitir juicios apurados por la simple ira de no comprender en profundidad un texto. Por no saber o poder mostrar sus incongruencias, sus errores de apreciación, sus prejuicios, sus infundadas afirmaciones o cualquier cosa que en el discurso no se corresponda con la realidad (10)”. Como se ve, los intelectuales de pupitre que juntan papeles y carpetas en seminarios, foros y conferencias, no están dispuestos a propiciar un debate genuino con artistas, críticos o gestores que piensen distinto. Encerrados en sus arengas masturbatorias y maniqueas invocan a Vattimo, Bourriad y Frey, como forma de justificar su beneplácito con los nuevos vientos que soplan.

A quienes piensan diferente, se les quita, justamente, la posibilidad de disentir. ¿Qué otra cosa, si no, se puede desprender de la siguiente afirmación?: “Estan enojados porque no entienden el arte contemporáneo…” (como si los que reclaman incluyeran en su defensa a quienes pintan gaviotas, barcazas y damas con capelina), “cuando entiendan, no van a criticar más…” No obstante, cuando los adversarios intentan argumentar, estos dejan de ser directamente ignorantes alejados del rebaño para ser conservadores, “marxistas trasnochados anclados en la primera mitad del siglo XX”, voceros de un humanismo en decadencia incapaces de comprender “los cambios que traen aparejados los diferentes lenguajes en este nuevo escenario”. Finalmente, un retruécano: si aquellos proponen un diagnóstico a partir de otra mirada, se los reduce a “redactores de libelos que ponen el palo en la rueda de los cambios y transformaciones genuinas”. Para algunos funcionarios del Estado, los discrepantes son una máquina de impedir. ¿Deberían operar, entonces, en la clandestinidad?

Si esta exclusión sigue echando raíces de la mano de una camarilla prohijada por el poder estatal, probablemente seguirán marginándose muchos productores de hechos culturales. Así como la dictadura propició la desaparición de un número considerable de ciudadanos por pensar distinto, asistimos a un escenario que alienta la desaparición de muchos artistas que no se avienen a los esquemas reduccionistas y maniqueos favorecidos por el gobierno. Así, tendremos nuestros "artistas A" (contemporáneos, hipermodernos y líquidos), "artistas B" (valiosos creadores de renombre a los cuales se les debe ofrecer una sepultura digna, caso Lino Dinetto, Anhelo Hernández y otros), "artistas C" (todo el supuesto anacronismo que no encaja ni en A ni en B). Los artistas desaparecidos serán los nuevos NN de de la cultura.

Final y comienzo

Sin el ánimo de solicitar facturas por los fracasos de la generación que nos antecedió, y para contrarrestar la dolorosa advertencia de Robert Fripp que dice que el deceso del ex-beatle termina de sepultar los nobles valores que habitaban en el espíritu del hombre moderno en general y del artista contemporáneo en particular, quizá debamos crear circuitos alternativos y levantar la mirada por encima de las urgencias y los desencantos para luchar contra esta época que alienta el pragmatismo y pregona tormentas mientras espera el fin de la historia.

1) Daniel Cohn-Bendit (“Dany el rojo”), refiriéndose a sus ex-camaradas, decía que “muchos de ellos, si no han sido asesinados, volverán a instalarse en el vientre de la bestia que tanto llegaron a odiar”. Cohn-Bendit fue uno de los pocos que no rompió del todo con el pasado, siendo actualmente eurodiputado “verde” del partido ecologista alemán. Benny Levy (“Pierre Victor”), antiguo cerebro de la Izquierda Proletaria se volcó a la religión y al estudio de las escrituras del Talmud. Jerry Rubin, antiguo dirigente pacifista y hippie, hoy es un conservador reaganiano sin complejos y figura edificante de los yuppies norteamericanos (en cada aparición pública, Rubin levanta su tarjeta de crédito y exclama: “este es el verdadero Dios”). Alain Krivine sigue siendo trotskista como a fines de la década de 1960, y Serge July dirige el diario parisino Libération. Algunos, como Michel Recanati y otros quince militantes emblemáticos, se suicidaron a la edad aproximada de 30 años. 2) Sin caer en moralismos estériles, los revolucionarios abrieron la caja de Pandora de la libertad sin escrúpulos y sin fronteras dejando el camino abierto a las drogas y el exceso de alcohol como marca registrada de “lo joven”. Confundieron libertad absoluta con intolerancia; eliminación de la propiedad privada con promiscuidad sexual; igualdad de derechos con “derecho a la venganza”; queja con expresión; respeto a las ideas personales con ultraindividualismo (obsérvese la contradicción que existe entre “lo nuestro es de todos” y “no tolero la menor crítica”); escepticismo con indiferencia; pensamiento alternativo con pensamiento liviano; nihilismo con conformismo; defensa del espacio propio con enajenación del espacio colectivo; propuestas lúdicas con frivolidad; transgresión con mimesis; terapia con creación; libertad estética con “vale todo”. 3) Un elemento que ni las feministas ni los grupos étnicos visualizan, es el bosque. Todos están preocupados por su árbol. Debería saberse que la “culpa” no la tiene el hombre ante la mujer, ni la raza blanca, ni el empresario, ni el heterosexual, ni la clase media, ni las distancias intergeneracionales. El enemigo sigue siendo el imperialismo y la cultura hegemónica que día a día nos lava sutilmente el cerebro. Esto no se entiende porque cada colectivo intenta acarrear agua para su propio molino con las herramientas que le instaló el imperio: la falsa noción de libertad (como vimos en la llamada anterior). El exceso de protagonismo, cierta actitud autoritaria y pereza intelectual, impiden identificar las verdaderas raíces del problema.

4) “Cana, botón, yuta, cobani; cuántas formas de denominar a una institución que siempre ha sido vista como enemiga del rock, hasta que el rock comenzó a tocar en estadios y no quisieron que la recaudación fuera afanada”. Diego Capusotto en Peter Capusotto y sus videos: un programa de rock. 5) Revista Casa de las Américas, La Habana, Cuba, julio de 1988.

6) Blog ellosnoexistenblogia.com. 12/6/2006

7) “La secta que se distinguió en la exageración del principio de Sócrates fue la conformada por los cínicos. Su fundador, Antístenes, empezó a enseñar en un lugar llamado Cynosarges, o templo del Perro Blanco; de aquí se los llamó cínicos: perros (…). Sócrates había establecido que el bien supremo es la virtud, y que a ésta debe posponerse todo; pero su discípulo Antístenes adulteró esta verdad, diciendo que el hombre sólo debe cuidar de la virtud, despreciando todo lo demás, incluso las consideraciones de buena crianza. Inferir, como los cínicos, que nuestras casas deben ser un tonel, nuestros vasos la mano, y que para las necesidades de la vida no debemos atender a las relaciones sociales, es una exageración no prescrita por la virtud. Bajo las exageraciones cínicas se ocultaba un gran fondo de orgullo: la vanidad de despreciarlo todo es una vanidad peligrosa. Bien habló el que dijo al cínico que hacía ostentación de sus harapos: «A través de las roturas de tu vestido descubro tu vanidad.» Jaime Balmes. 8) Algunos ocultan su verdadera identidad, como el misterioso artista británico“Bansky”. En este caso es posible que se trate de una estrategia publicitaria o de alguien que no puede revelar su nombre por distintas razones (un artista que produce otra obra, un ciudadano con una investidura social distante de la institución artística, etc.). O, quizá, sólo le interese únicamente el retorno económico (Bansky vendió a fines de 2007 algunas de sus pinturas en 300.000 euros). 9) “Es necesaria la mirada crítica”, en semanario Brecha, 5/4/2007, p. 30.

10) “Demasiada distorsión (carta abierta de Rulfo a Nelson Di Maggio)” en Blog Frontera incierta, 11/6/2006.

La oscura belleza del infierno Joel-Peter Witkin es un artista que documenta sobre el papel fotográfico escenas de alto contenido emocional y provocativo. Trabajó como fotógrafo de guerra entre "1961" 1961 y 1964 en la Guerra de Vietnam, donde tuvo que tomar fotos de soldados que murieron en accidentes durante las maniobras o por suicidio. En 1967 decidió ocuparse como fotógrafo freelance y se convirtió en el funcionario oficial de City Walls Inc. Estudió escultura en la Cooper School Of Fine Arts de Brooklyn donde consiguió un título en artes en 1974. Después de que la Universidad de Columbia le concediera una beca, terminó sus estudios en la Universidad de Nuevo México en Alburquerque donde consiguió su Master en Bellas Artes. Según sus palabras, su particular visión y sensibilidad provienen de un macabro episodio que presenció siendo pequeño: un accidente automovilístico en el que una niña resultó decapitada.

Witkin utiliza los recursos propios de la fotografía convencional en blanco y negro (más la superposición y alteración de los negativos mediante manchas y rayados) para registrar los barrocos escenarios de sus bodegones y retratos. No hay sutilezas aparentes en la elección de sus temas. En ellos se alternan los modelos vivos (humanos, animales) con cadáveres o trozos de los mismos. Cuerpos desnudos deformes o mutilados, enanos, transexuales, hermafroditas, extrañas mixturas (perros con cabezas humanas), caballos crucificados y cadáveres forzados a posar ante una cámara inclemente. “Se necesita amor y valor para encontrar la maravilla y la belleza en las personas que son consideradas por la sociedad como sucias, disfuncionales o miserables”, dice el autor. La vida y la muerte, lo sagrado y lo profano, son la materia prima de una oscura argamasa que deja sin cabeza a todos los títeres habidos y por haber. La referencia a las heridas de Cristo, que revela un intento de ocultar el avance de los impulsos sádicos, son sólo insinuaciones a la verdadera naturaleza del placer derivado de observar a la gente mutilada. Para Witkin, los freaks, en todas sus manifestaciones (hereditarias o accidentales) son la manifestación de algo excepcional y extraordinario: la voluntad infinita de Dios.

Más allá del Obscénus

La genitalidad pierde su sentido original y confluye en un vertiginoso punto donde Eros y Thanatos se dan cita. Un recorrido sin aliento hacia las fronteras de nuestras edificaciones culturales en torno a la imagen y sus significados. Witkin dinamita toda nuestra experiencia anterior y nos enfrenta a una nueva forma de belleza: es como si atravesara el séptimo círculo de Dante para revelarnos los secretos placeres de un extraño paraíso. Ahora bien; su obra requiere de la asistencia del tiempo para rescatar la eventual sintonía con el espectador. El primer encuentro es amargo, como un sorpresivo y doloroso insulto, pero la epifanía sobreviene luego de algunos momentos. Allí queda desnudo el núcleo de su auténtico valor.

Confeso amante de la obra pictórica de Giotto, Botticelli, Rafael, Rubens, Velázquez, Goya, Géricault, Odilon Redon y Seurat, no es fácil encontrar antecedentes en la historia del arte similares a los trabajos que produce este autor. Los monstruos benditos que habitan en las pinturas del Bosco o los horrores de la guerra de Goya son apenas cándidos ancestros de las fotografías del transgresor fotógrafo estadounidense. Quizá podamos hallar algún vínculo con la escatología del accionismo vienés, o la obra literaria de Sade, particularmente en lo que tiene que ver con la presurosa franqueza de sus discursos en torno a la sexualidad. Si bien ya en la segunda mitad del siglo XIX, prácticamente todo el espectro de la perversidad estaba cubierto, es sólo en los albores del siglo XX donde el desnudo fotográfico se convierte en respetable. Para temas más dificultosos de tragar tenemos que esperar hasta después de la década de 1920 (pensemos en las fotos de Hans Bellmer y Pierre Molinier). En las galerías de arte, temas como la homosexualidad sólo aparecen en la década de 1970: David Wojnarowicz, Robert Mapplethorpe y Andrés Serrano. El conjunto de sadomasoquismo, que ya floreció en la escena punk y neogótica de mediados de esa década (John Santerinos, Robert Gregory Griffeth), encuentra su oportuna (y oportunista) vitrina en los museos de arte contemporáneo, proclives a la confusión que se desprende de reunir a los sujetos perversos con los auténticos creadores. La obra de Witkin no admite puntos intermedios: su redención ante el calvario humano genera asco visceral o una experiencia cercana a la revelación… Dos miradas posibles y genuinas que también se evidencian en la siguiente parábola, favorita del fotógrafo para justificar su trabajo.

Un caminante iba por el desierto. En uno de sus recorridos escucha a la distancia el choque de acero contra rocas. Se dirige hacia el sitio de donde parten esos ruidos, y se encuentra a dos hombres rompiendo piedras en el desierto. Se acerca a uno, que al parecer estaba muy enojado, y le pregunta ¿que estás haciendo? y el hombre responde “estoy rompiendo piedras”. El andariego se acerca al otro hombre que también estaba haciendo lo mismo, pero que no estaba enojado, y al preguntarle qué era lo que estaba haciendo, le respondió “estoy construyendo una catedral”.

Algunas huellas posteriores a Witkin las podemos encontrar en la obra fotográfica de Rafael Vargas (España, 1959), Dany Leriche (Francia, 1951), Edwin Olaf (Holanda, 1959), Alan Tex (Bélgica, 1951), Jean-Luc Koening (Luxemburgo, 1963), Bertok Goran (1963, Eslovenia) y Michel Mendinger (Luxemburgo, 1964).

En primera persona Un día antes de que se presentara la retrospectiva de Witkin en el Museo Guggenheim de Nueva York (1995), el fotógrafo conversó con el crítico Michael Sand acerca de la fotografía, la moralidad, y los restos de cuerpos humanos (1).

El vidrio

Mi padre tuvo cuatro hermanos, todos eran vidrieros, y a mi me incluía en su trabajo. Mi primera tarea consistió en romper vidrio con unos polines; así que el trabajo consistió en simplemente romper vidrios. Naturalmente que no teníamos protección. Durante las primeras dos o tres horas de estar rompiendo vidrios se me metió una astilla en el ojo. Mi padre la sacó. Tenía unas manos inmensas. Me dobló el párpado para atrás con el palito de un fósforo de madera (sus manos olían a tabaco y mugre) y me retiro la astilla. Esa astilla se había incrustado en la parte blanca del ojo, y yo me estaba volviendo loco. Sin embargo, esta fue la comunicación más cercana que tuve con mi padre, salvo cuando venía a casa para hablar con mi madre... (…) Pienso que lo que hace que una imagen sea poderosa, es que a diferencia de otros medios, como el video o el cine, aquí se trata de la quietud. Pienso que alguien que se hace fotógrafo es porque quiere absorberlo todo y comprimirlo en una imagen fija. Cuando realmente quieres decirle algo a alguien, lo agarras, lo tomas y abrazas. Eso es lo que ocurre con la imagen fija.

Hombre de vidrio

Nacemos desnudos. En realidad deberíamos vivir desnudos (no lo digo literalmente, sino en términos de honestidad y franqueza). He visto cientos de personas muertas sobre la losa de una morgue, y es muy, muy impresionante. Tiene un impacto muy fuerte porque esta uno mirando les restos de una vida humana, o la evidencia de lo que fue una vida. Cuando llegan los cuerpos traídos de la calle, existe la duda de cómo es que murieron. La gente de la calle puede ser que se la encuentre hasta días después de haber fallecido, lo cual dificulta encontrar la razón de su deceso.

En sus camionetas blancas, choferes de la morgue hacen recorridos a diario para recoger cadáveres. Cuando los encuentran, éstos son lanzados sobre la camilla boca abajo. Sus narices se rompen en ocasiones. Apilan hasta seis cadáveres uno encima del otro, algunos bastante inflados por los gases que produce la descomposición. Se les toma su identidad, se les retira su ropa y se mantiene un registro.

Al quedarme esos días adicionales en la Ciudad de México, intuí que algo iba a ocurrir. Me pasaron una llamada telefónica de que habían recogido a cuatro hombres, en la última ronda del último del día antes de partir. Me dirigí al hospital con mi intérprete y me fui a tomar fotografías. Uno de los muertos había sido atropellado por un automóvil, y no estaba en muy buenas condiciones. Otro más había muerto por cuchilladas recibidas. Los camilleros cuidaron de que no se les rompieran las narices, para tratar de ayudarme. El último de los cadáveres era de un punk. Para algunas personas la evidencia de su alma esta allí o no, a la hora de la muerte. Esto era alrededor de Navidad, y los mexicanos estaban afuera celebrando y preparándose para las vacaciones. Allí estoy en una habitación con ese cadáver. Lo estoy tratando de posar, le coloco un pescado en sus manos a manera de elemento visual, tomo una lectura de la luz y procedo a tomar unas fotografías solo como un registro. Pido que procedan con la autopsia. Tan pronto como le hacen la autopsia comienza a cambiar. Volteo para hablar con mi intérprete, quien es un hombre muy inteligente, y ambos hemos visto lo mismo. Me dice: “Le están haciendo el juicio, en este momento”. De repente dejó de ser un punk. Delante de nosotros sufrió una transformación en la mesa de la autopsia. Les pido a los técnicos que no lo laven; que le dejen toda la sangre que provino de la sutura. Generalmente abren la cabeza y retiran el cerebro. Algunas veces regresan el cerebro, en otras solo colocan una toalla de papel, o tal vez la hoja de un periódico para mantener la forma de la piel. Cuando estaban manejando la masa encefálica de un lado al otro, dije: “Mira ese cerebro, puede ser que haya contenido pensamientos de maldad, y como sea que haya sido juzgado, ahora ya tiene una presencia distinta”. Cuando me lo regresaron, lo coloqué en una silla y le tomé unos retratos allí sentado. Luego me pasé con el una hora y media hasta que se vio como San Sebastián. Se miraba como una persona que tenía elegancia. Sus dedos se veían elegantes. Eran los dedos más elongados que haya jamás visto a un hombre. Parecía que deseaban alcanzar la eternidad.

Moral y mortandad

Pienso que la mayoría de las personas no están conscientes en que la mortalidad tiene que ver con la vida y la muerte. Desde luego que no todo tiene que ver con el trabajo duro de la existencia, sino de lo que ocurre en la vida. Cada momento es una decisión moral. Hay un código de moralidad en cada uno de nuestros corazones, y es cuestión de encontrar nuestros destinos y el propósito de esos destinos. Esta vida es un sitio para ensayar, debiera de ser un ensayo sublime. Seamus Heany, que recién acaba de ganar el premio Nobel de literatura, dijo: “La finalidad del arte es la paz”. Me parece una frase admirable. La razón por la que vamos a Museos y la razón por la que admiramos cosas bellas es porque ya no hay muchas cosas bellas allá afuera. Pienso que los Museos se han convertido en una especie de nuevo centro espiritual de la vida secular.

1) Diálogo originalmente publicado en la revista World Art/96 Las Meninas. 1987. Para la retrospectiva realizada en Madrid, el Ministro de Cultura Español le comisionó a Witkin una obra basada en la famosa pintura de Velázquez. En la misma, el autor toma el lugar del maestro, y una inválida toma el de la infanta Margarita Teresa de Austria. El diálogo con la obra original es tenso, con referencias simbólicas en una usurpación que no sólo se reduce a la deconstrucción sádico “contundente”' de la belleza convencional.

“…Muchos artistas han visto afectada, contaminada, bloqueada su práctica artística por el batiburillo infernal, el parloteo estúpido de la máquina idiota de hablar sin parar que son los medios masivos de comunicación. Creo en ese sentido que hay que producir absolutamente al margen de la estupidización intensiva y masiva que las seudodemocracias de consumo proponen como cultura.” Ercole Lissardi

A pesar de los dictados de la globalización y en plena apoteosis de discursos que colocan el énfasis en la historicidad del arte, París podría hacerse del cetro que perdió luego de la Segunda Guerra Mundial. En el preludio del siglo XXI y en pleno crepúsculo de las ideas, podríamos asistir a un nuevo renacimiento de ese cetro, si bien radicalmente distinto del que “la ciudad luz” supo vanagloriarse antaño. En museos, fundaciones, instituciones culturales y galerías de la capital francesa se puede observar un lento desgaste de los absolutismos fundados en el supuesto agotamiento de la estética y en la crisis de los metarrelatos.

Oscar Larroca (desde París)

La anunciada defunción del arte se estaba decretando a expensas de la glorificación del kitsch y a la actitud de quienes sostienen que el mundo es un desastre y que la mejor manera de enfrentarse a ello es a través del nihilismo duro: el desmantelar todo. Ese “todo” suponía, entre otras cosas, matar a la “pintura de caballete” debido a sus implicancias ideológicas con un “mundo esclerosado”. Sin embargo, bastante más rápido de lo que auguraba Donald Kuspit en El fin del Arte (1) y dejando en evidencia un basamento teórico endeble, en Francia se percibe un gradual abandono de los estereotipos que sofocaban a las artes visuales. No pocos artistas han regresado a los formatos tradicionales (entendiendo por “tradicionales” la intervención con pigmentos sobre un plano bidimensional dado y al modelado de materiales en tres dimensiones). Así, desmantelan (¿momentáneamente?) la acepción más negativa del término “tradicional”: aquella que condenaba a un espacio pretérito –y por tanto anacrónico- la pintura o la escultura de un artista vivo. Hasta ayer mismo, ese artista era denunciado como un hacedor referencial, decrépito; lo cual nos puede llevar a pensar, a priori, que estamos ante una contradicción insoluble. Sin embargo, siempre hay salvoconductos para algunas afirmaciones cuya polisemia le cae como anillo al dedo a los cínicos que no se embanderaron en espacios estancos (2).

Oportunismo o no, estos virajes para ubicarse en “el lado correcto de la historia” demuestran una reconfiguración de las relaciones entre espacios del arte cuyas identidades no podían categorizarse desde un apartheid simbólico basado en función del divorcio entre oficio e idea. Desde otro enfoque, es temprano para responder a los procedimientos que llevan la producción a un espacio antes repudiado, pero como la única certidumbre es la imposibilidad de una definición sobre los términos, quizá podamos especular con el agotamiento de algunas prácticas mercantiles, cierto sedentarismo de los argumentos, la vaporosidad de discursos laudatorios que terminaron por solventar una específica retahíla de categorías y una saturación del gusto que tendía a aligerar el arte de su actitud auténticamente transgresora y corrosiva.

Sin entrar en un exhaustivo análisis, podemos examinar algunas de las razones anteriormente enunciadas.

La ausencia de compromiso.

Los artistas contemporáneos se adherían a la necesidad post-dada de concebir obras a contracorriente de la tradición adocenada, pero al mismo tiempo habían despolitizado conceptualmente su producción, restándole contenido crítico y toda fuerza subversiva. El arte contemporáneo había dejado de ser cáustico como lo fueron las vanguardias de principios del siglo XX para convertirse en un arte cínico y declamatorio que apenas representaba a sus autores. Es decir, la ausencia de compromiso y la ulterior despolitización (3) es análoga –desde mi punto de vista- a la ausencia de fidelidad para con las necesidades expresivas más profundas.

2) El desfasaje histórico.

A pesar de lo antedicho, algunos artistas especulaban con que su lenguaje era tan revolucionario que se necesitaban años para que el público reconociera su importancia. Un argumento histórico valedero y aplicable a conocidas diferencias socioculturales. En el siglo XXI empero, el público faltó a la cita: todavía se le hace difícil al espectador asimilar la obra de Malevitch, o de Beuys -por ejemplo-, producidas hace décadas. Como la filosofía de mercado es una sola (pragmatismo puro y duro) los museos que se autogestionan con la venta de sus entradas, han optado por exhibir obras en apariencia “digeribles”. Las retrospectivas antológicas de Alexander Calder, Asger Jorn y Wasily Kandinsky en el Centro Pompidou (si bien funcionan dentro de los discursos vanguardistas), son un ejemplo de ello (4). Mientras tanto, en la explanada de este centro cultural podía verse una numerosa cantidad de público alentando y participando de las acciones de un pintor callejero (5). Una escena que contrastaba con el vacío de la sala donde estaba expuesto el urinario de Duchamp (¿comprensión del chiste?; ¿saturación o apatía de un público anclado en el modernismo?).

La modificación permanente de las etiquetas.

En los últimos tiempos, una misma obra (por ejemplo, “La antesala” de Equipo crónica) podía reproducirse en un libro sobre realismo mágico, en otro sobre figuración narrativa y en un tercero sobre fotorrealismo, según la interpretación bascular de las instituciones mediadoras. La “institución arte” fue modificando la orientación de su discurso mediante retruécanos varios y a través del vaciado permanente de las etiquetas (anteayer, esta u otra corriente; ayer, su sepelio; hoy, su reencarnación bajo las mismas grifas u otras nuevas). Debido a estas ambigüedades (que no rectificaciones), es dable suponer que la autoridad de la prédica apegada históricamente al estilo y acordada desde la institución desde la cual se emite (Bourdieu), comenzó a erosionarse. Otros artistas ya comenzaron a abdicar de la etiqueta de “conceptuales”. La prueba de ello es que desean presentarse –a modo de ejemplo- como escultores. En efecto, un libro de reciente aparición, titulado Dictionnaire international de la sculpture moderne & contemporaine (6), recoge la obra de aquellos artistas que produjeron su obra en un momento en que la palabra “escultor” era un descalificativo.

La pérdida de la capacidad de entretener.

Para Manuel Espínola Gómez, algunas de las “obras no tradicionales” que se producen actualmente carecen de la “capacidad de entretener”: (...) “Esa es otra cosa que una obra no puede descuidar: el entretenimiento vital, profundo: entretenerse. Es decir, que le cueste al hombre desprenderse de la obra que en ese momento está contemplando, porque ella continúa irradiando una atmósfera misteriosísima que despierta en uno todo un juego de intrigas, de apetencias cognoscitivas, un deseo inquisitivo riguroso.” La observación de Espínola Gómez –de quien no se puede afirmar en absoluto que rendía tributo a una mirada anciana- seguramente no era demasiado original ni intransferible. De cualquier modo, los intentos festivos que se podían ver en las grandes instituciones mediadoras comenzaron a desaparecer antes de lo previsto: ya no hay demasiado lugar para el ingenio superficial del chiste pop o el bricolage tedioso.

Todo este cambio de estrategias obedece a un escenario saturado en un mundo ávido por recuperar la imagen. (Un observador atento podría preguntarse por qué esta necesidad en un mundo donde la imagen –a través de los medios- ha asumido un protagonismo casi indigesto. La respuesta quizá tenga que ver precisamente con eso, aunque las razones exceden el alcance de esta nota.) Por contraste, aún es temprano también para pensar que el nuevo escenario ha roto radicalmente con la tradición sacralizadora de las instituciones; hacerlo significaría subestimar la habilidad con que el sistema de convenciones logra reacomodarse. Habrá tiempo de saber si estos comportamientos operan como una mordaza que aborta la sana combustión entre las diferencias, o si este nuevo gesto, en lugar de “re-admitir”, no significa otra cosa que una vuelta de tuerca del “todo vale” para neutralizar el ademán irreverente de la legítima pintura. Como se ve, el auténtico debate no es de opinión, sino que continúa siendo un debate de poderes. Estos reparos pueden ser útiles para invitar a una reflexión sobre estos nuevos mapas y antinomias a la luz de una nueva filosofía de mercado (7), aunque, al fin y al cabo, estas revisiones ofician como el ágora necesaria para ejercer la comunicación del pensamiento.

Ahora, ¿cómo observan este reposicionamiento aquellos artistas obstinados que pintaban sin el apremio por saldar la obligada deuda con “la novedad”? El teórico español Fernando Castro Flores responde que “Hay artistas que son gente honesta, que han aguantado de manera vergonzante que se les ignorara e insultara simplemente por ser coherentes y continuar pintando. El tren del “retorno esplendoroso de la pintura” no va a parar en la estación de estos pintores. Veremos como se apuesta por los últimos en aparecer que cumplirán bíblicamente con ser los primeros. Pero a los “de siempre” no les van a hacer ni puto caso.”

Las instalaciones y las performances, afortunadamente, se siguen realizando, dado que no es cuestión de “esto o aquello”. Algunas, con excelente nivel, sin descuidar en absoluto la factura propia de un arte conceptual del primer mundo, producido con toda la tecnología al alcance de la mano. Sin embargo, durante abril del presente año, en París solo pudo verse una instalación (8) (al margen del acervo en exhibición rotativa del Centro Pompidou); y ésta, confinada dentro de una muestra colectiva en homenaje al cineasta Jacques Tati (9). Asimismo, es altamente probable que sobrevivan las obras conceptuales auténticas. Cuando digo “sobrevivan” es porque considero que –en cierto modo- renace la voluntad implícita de recuperar el diálogo horizontal con otras manifestaciones y de permanecer en el tiempo, quebrando, así, con otro de los mandamientos nihilistas del arte posmoderno: “serás efímero”.

La pintura y la fotografía fueron las técnicas más destacadas en el comienzo de la primavera francesa. Algunas muestras:

“Controversias, fotografía e historia”, es el titulo que lleva esta muestra fotográfica itinerante con un resumen de imágenes especialmente escogidas para demostrar que la transgresión no tiene fronteras y que los topes de tolerancia ante la imagen emulsionada varían de forma considerable en cada época. Cada una de esas fotos tiene su propia historia, desde su concepción hasta su publicación. Sus autores son artistas (Andrés Serrano, “Piss Christ”, 1987), fotógrafos (Garry Gross, “Bruke Shields”, 1975; Jock Sturges, “Christina, Misty and Alisa”, 1989), publicitarios (Oliverio Toscani, “Kissing-nun”, 1992), reporteros (Frank Fournier, “Niña colombiana agonizante luego del alud desatado por el volcán Nevado del Ruiz”, 1985), paparazis, voyeurs o individuos perversos (“Anónimo testimonio gráfico de las torturas a los prisioneros de Abu Graib, en Irak”, 2004). Se pueden ver fotos de propaganda retocadas por las necesidades de una causa, tirajes considerados pornográficos, blasfemos, irrespetuosos o xenófobos, con causas judiciales abiertas. La colectiva comprende un total de ochenta originales que colocan sobre la mesa algunas conocidas interrogantes: ¿puede mostrarse todo?, ¿es la imagen inocente, o es el contemplador que vuelca sobre la figura impresa todo su mundo interior?, ¿se pueden aceptar todas las provocaciones?, ¿la tolerancia es ilimitada? La muestra se exhibió en la Biblioteca Nacional de Francia (con entrada prohibida a menores de 16 años) hasta el 24 de mayo.

“Retrospectiva de David Lachapelle”. Se trata de una muestra de más de doscientas fotografías reunidas por primera vez en Francia de este fotógrafo y videísta estadounidense (Estados Unidos, 1963). Hizo videoclips para The Dandy Warhols, Moby, Enrique Iglesias, Elton John, Christina Aguilera, Avril Lavigne, No Doubt, Britney Spears, Norah Jones, Robbie Williams y Amy Winehouse, entre otros. Vinculado a la publicidad y al retrato de moda, este artista trabaja con una materia que conoce profundamente, de modo tal que su obra abre las puertas a la más eficaz ironía y al más corrosivo sarcasmo evidenciando los contrastes de una sociedad enferma. La crítica especializada lo presenta como “El rey del porno chic y del glamour kitsch”, pero considero que Lachapelle es bastante más que el tributario de una corona frívola: posee una filosa mirada, entre la misericordia y la denuncia, que trasciende toda lectura epidérmica. De producción y oficio prodigiosos, esta muestra comprende trece series: Deluge, una serie que exuda poesía con seres humanos que flotan debajo del agua y que evocan un estado de suspensión tan cercano a la vida como a la muerte; Heaven to Hell, que toma el nombre del último libro editado por Taschen y que reúne la trilogía LaChapelle Land (1996) y Hotel LaChapelle (1999); Meditation, donde evoca la figura de Cristo (Jesus is my Home boy y What will you wear when you are dead); Recollections in America, constituida por originales escenas domésticas; Accumulation, una mirada mordaz sobre la sociedad de consumo; Destruction & desastre, una serie de visiones apocalípticas sobre la muerte (lujosos autos chocados) y la indiferencia de “los otros” (las apariencias mantenidas por encima del drama); Dream evoques Surrealism, con trabajos de una dimensión onírica y fantástica; Plastic People, donde el maquillaje facial y las joyas cubren la carne y paralizan el flujo sanguíneo de sus escuálidas modelos; Excess, una reinterpretación del glamour a través de exhibicionismos varios; Consumption, sinónimo en lengua inglesa de “consumación”, es la apoteosis y el contraste de una sociedad occidental perdida por el consumo de bienes; Star System, el narcisismo y el exhibicionismo (de nuevo) de las estrellas de la moda y la música; Pop after Pop recrea y dialoga con la iconografía de James Rosenquist, Claes Oldenburg, Tom Wesselmann, Allen Jones, Richard Hamilton, Wayne Thiebaud y, naturalmente, Andy Warhol; Auguries of innocence, enormes murales inspirados en los frescos de Miguel Ángel de la Capilla Sixtina e instalados de forma escenográfica. Se exhibió en el Palacio de la Moneda de París, hasta el 31 de mayo.

“Giorgio de Chirico: la fábrica de sueños”. El Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París dedicó una exposición retrospectiva a Giorgio de Chirico, uno de los principales artistas del siglo XX cuya obra no se exponía en París desde el año 1983 (Centro Georges Pompidou). Se exhibió del 13 de febrero al 24 de mayo.

“Retrospectiva Andy Warhol”. Al visitante le reciben veinte Marilyns como la percibió el artista emblemático del pop art en 1962, una Elizabeth Taylor plateada de 1963 y una “Red Jackie” (Kennedy) de 1964, que preceden al monumental “Mao”, enfrentado -o reflejado- en el travestido de “Ladies and Gentleman” (1975). Sólo una vez antes se habían expuestos estos retratos de modo retrospectivo, y fueron los cincuenta reunidos en el Whitney Museum de New York, en 1979, lo que hace que las ciento treinta obras presentadas en el Grand Palais hasta el 13 de julio convoquen a una cita única.

En el Centro Georges Pompidou se pudieron ver las siguientes muestras: el escultor Alexander Calder en una exposición antológica titulada Les années parisiennes, 1926-1933 (del 18 de marzo al 20 de junio de 2009); una retrospectiva completa del pintor Wasily Kandinsky (del 8 de abril al 10 de agosto 2009) con obras del acervo del Pompidou, the Städtische Galerie en Lenbachhaus de Munich y el Guggenheim de New York, además de otras colecciones particulares; y una muestra individual de uno de los integrantes del Cobra, el pintor Asger Jorn, de quien no se exhibía su obra en París desde 1978 (del 11 de febrero al 11 de mayo de 2009).

Beatriz Milhazes. En el marco del año de “Francia en Brasil” (10), la pintora carioca Beatriz Milhazes (Río de Janeiro, 1960) invierte los términos del homenaje brasileño y expone en la Fondation Cartier por l´Art Contemporain de París. Considerada “la nueva Tarsila do Amaral” (un pesado galardón que solo será homologado con el transcurrir del tiempo) la artista se dio a conocer en la escena artística brasileña en la década de 1980. Sus pinturas parecen dialogar con los ornamentos barrocos de su Brasil natal, pero también con aquellos artistas para quienes la superficie pictórica funciona a modo de pentagrama abstracto (Mondrian, Kupka), donde las formas orgánicas y la superposición de líneas rectas ofrecen no solo intensidad visual sino un patrón de movimiento. Los arabescos geométricos de Milhazes, que van del fucsia al oro, se aproximan a paisajes tropicales, donde una exuberante vegetación lo ocupa todo. Son lienzos de gran escala (algunas obras tienen cuatro metros de altura) que funcionan como collages que desmienten, en principio, toda connotación decorativa. Sin embargo, el interés que despierta el conjunto de la obra (a una distancia prudente que permite abarcar el cuadro entero) se disipa ligeramente una vez que nos acercamos a la misma. La muestra se expuso hasta el 21 de Junio, en la Fundación Cartier.

“Eros vinyls: historia del erotismo a través de 60 años de vinilos”. Una selección de ciento veinte portadas de discos long plays emblemáticos dentro de este tema (“Electric Ladyland” de Hendrix, el “Virgin Killer”, de Scorpions, el fonograma homónimo de Blind Faith, entre otros). Va hasta el 9 de octubre en el Museo del Erotismo.

Como dato vinculado a la historia de la arquitectura moderna de París, el 29 de marzo pasado cumplió veinte años la pirámide del Louvre, del arquitecto chino Leoh Ming Pei (1917-); una obra compuesta por seiscientos sesenta y seis rombos traslúcidos. Coloquios, conciertos, proyecciones luminosas, conferencias, publicaciones, muestras de cine y paseos nocturnos musicales se llevaron a cabo durante el pasado mes de abril para rendir tributo a esta enfática (y todavía no totalmente asumida por los parisinos) estructura de vidrio.

Omayra Sánchez fue una niña víctima del volcán Nevado del Ruiz durante la erupción que arrasó al pueblo de Armero, Colombia en 1985. Omayra estuvo tres días atrapada en el fango, con agua y restos de su propia casa. Tenía 13 años y durante el tiempo que se mantuvo atorada siempre estuvo encima de los cuerpos de sus familiares. Cuando los socorristas intentaron ayudarla, comprobaron que era imposible, ya que para sacarla necesitaban amputarle las piernas; sin embargo carecían de cirugía y podría fallecer. La otra opción era traer una moto-bomba que succionara el cada vez mayor fango en que estaba sumergida. La única máquina disponible estaba lejos del sitio, por lo que solo podían dejarla morir. La niña se mostró fuerte hasta el último momento de su vida, según los socorristas y periodistas que la rodearon. El fotógrafo Frank Fournier hizo una foto de Omayra que dio la vuelta al mundo y originó una controversia acerca de la indiferencia del gobierno colombiano respecto a las víctimas. La fotografía se publicó meses después de que la niña falleciera. Muchos ven en esta imagen de 1985 el comienzo de lo que hoy llamamos globalización, pues su agonía fue seguida en directo por las cámaras de televisión y retransmitida a todo el mundo.

1) El fin del arte. Donald Kuspit. Akal/Arte contemporáneo. Madrid, 2004

2) Damien Hirst le dijo a Dinos Chapman luego de ganar el premio Turner: “Try to define the art is harder than keep a fart in a basket” (“Intentar definir el arte es más difícil que retener un pedo en un canasto”).

3) Algunas obras de arte, no habiendo alcanzado su objetivo (político directo), valen por su testimonio y su hechura (político indirecto).

4) Alexander Calder, Les années parisiennes (The Parisian years), 1926-1933 (18 de marzo al 20 de junio de 2009), Wasily Kandinsky (8 de abril al 10 de agosto 2009), Asger Jorn (11 de febrero al 11 de mayo de 2009).

5) Mezcla de acróbata y pintor, este artista (¿amateur, aficionado?) pintó un retrato sobre una superficie negra. Como si de una intervención involuntaria se tratara, unas trescientas personas festejaban cada uno de sus movimientos mientras el individuo ejecutaba esa acción (8/IV/09, en la explanada delantera del Centro Georges Pompidou) 6) Dictionnaire international de la sculpture moderne & contemporaine. Nadine Coleno, Alain Monvoisin. Editions du Regard, París, 2009.

7) A decir verdad, un cambio en las estrategias de consumo.

8) La cartelera de las revistas de arte especializadas (Beaux Arts, Connaissance des arts) o del “Pariscope” (guía semanal con la grilla completa de todos los espectáculos) deja constancia de lo expuesto.

9) “Jacques Tati, dos tiempos, tres movimientos”. Un ciclo homenaje en la Cinemateca Francesa acompañado de una exposición de diferentes obras artísticas que plásticamente y filosóficamente estarían cerca del universo de Tati: Saul Steinberg, Robert Doisneau, Raoul Dufy, César, mobiliario de Charlotte Perriand y una instalación de Dan Graham (del 8 de abril al 2 de agosto en el Museo del Cine de Cinemateca Francesa).

10) Francia y Brasil mantienen, desde hace décadas, un interés recíproco por sus respectivas culturas (ese interés es mayor, asimismo, desde el país galo hacia el gigante latinoamericano).

“Somos el miedo de los gobiernos que mienten en nombre de la verdad.
Somos el miedo de quienes nos adiestran a ser corteses cuando alguna institución nos pisotea. El miedo de quienes temen a los cambios pues su status depende de la rutina y del tiempo de otras personas. Somos el viejísimo miedo agazapado en todos los rincones del Imperio y estamos encantados ¡encantados!” Indio Solari, ¿Cuánto te pagan por izar la bandera?
Oscar Larroca
En el documento “Agenda 21” del Forum Universal de les Cultures, en el año 2004 en Barcelona, se dejó constancia de que “Una excesiva prevalencia del mercado como único asignador de recursos culturales, comporta riesgos y obstaculiza el desarrollo dinámico de los sistemas culturales”. En efecto, en ninguna parte del globo hay productos culturales que no tengan un apoyo del Estado (salvo aquellos que transitan dentro del propio mercado). La lógica del comercio se maneja con cualquier contenido redituable y por lo tanto existe una responsabilidad del Estado en la democratización de la operación con los bienes culturales. En tal sentido, el subsecretario de Educación y Cultura, Felipe Michelini, aclaró que la producción y circulación mundial de esos bienes debe ser trabajada en ámbitos como la UNESCO y no la OMC. Además, que se solicite una mínima protección a los creadores que están volcando el fruto de su trabajo en beneficio de la sociedad a la cual pertenecen (que a su vez, desea sentirse expresada por sus artistas), no significa que se estén aprobando modelos centralistas y burocráticos (1).

Las administraciones que antecedieron al gobierno del Frente Amplio, restringieron al máximo el espacio para que una parte de la producción cultural se desarrollara con libertad. Así, la cultura se convirtió en un bien suntuario, con un arbitraje estatal que ha sido confuso (mezclando “educación” y “finalidad social” con “metas políticas”), clasista, populista o indiferente. Por otra parte, la cultura se suele ver como fuente de cuestionamiento, al margen de lo cual es considerada poco redituable para la contabilidad proselitista; una afirmación que se expide como cortina de humo para no confesar el peligro que comporta hacia el statu quo. Eso también explica el porqué la cultura no figuró jamás en las agendas de los partidos que gobernaron nuestro país. Como es de público conocimiento, políticos de todas las tendencias ideológicas han sostenido que puede haber recursos para algunos servicios sociales, pero que “no hay fondos para atender el arte” (algunos políticos aluden elípticamente a esto cuando prometen que aplicarán la mano dura de la “motosierra”). Esa falsa oposición entre lo necesario y lo prescindible no es nueva; ya se pretendía legitimar en algunos debates de comienzos del siglo XX, como lo prueba la correspondencia entre Pedro Figari y Carlos Roxlo (publicada en el periódico El siglo, entre los años 1899 y 1900). Se trata de una falsa oposición que oculta un desprecio clasista hacia los intelectuales bajo el argumento que antepone el “ahora” con el “después” (2) y una falsa oposición que enfrenta el “hambre” con la “ilustración”.

Las acciones
Durante el último lustro, agentes culturales, gestores, artistas y docentes participaron en distintos encuentros organizados por instituciones públicas y privadas para discutir acerca de las gestiones culturales a la luz del recién estrenado gobierno de izquierda. La masiva participación estaba signada por la esperanza de cambio cualitativo que incitaba el flamante gobierno de Tabaré Vázquez. Coloquios, conferencias y mesas redondas se sucedieron desde fines de 2005 en distintas ciudades del país. Los resultados de esos encuentros fueron disímiles, pero varias de sus conclusiones (“La cultura da trabajo”, “Uruguay grifa cultural”) cayeron en manos del aparato burocrático cuando aquellas fueron tomadas como insumos de la novel administración. Se convocó a algunos artistas para solicitar su asesoramiento aunque –en líneas generales- se le dio espacio a los más obedientes y se dejó afuera a los más críticos. Se nombró a un ciudadano inoperante para el Ministerio de Educación y Cultura que era -a su vez- presidente del partido de gobierno, lo cual dejaba en evidencia lo que algunos “desconfiados y quejosos” ya sospechaban: que la izquierda carecía de un proyecto cultural genuino. Se eligió como Director de Cultura del MEC al profesor Luis Mardones, quien tuvo una irregular y tristemente recordada travesía al frente de esa dependencia; y entre sus desatinos cabe anotar el de haber validado (voluntaria o involuntariamente) un solo tipo de expresión artística (3). Los lamentos de Mardones, por su lado, estaban basados en que los artistas son “hipersensibles”. Si bien es cierto que muchos de los intelectuales y creadores uruguayos han sido autores del vaciamiento ético y de la afirmación de muchas anomalías (artistas o chacras que jibarizan su discurso social a expensas de microclimas auto referentes), no es menos cierto que la responsabilidad de un director de cultura pasa por interpretar la realidad diversa (y adversa) que impera en los estamentos del área que debe administrar. El escritor Carlos Liscano explicaba que, hasta el momento, “no ha aparecido un sólo gobernante de primera línea, ni de segunda, que se ocupe con meridiana claridad de los asuntos de la cultura”. Por otro lado, es necesario señalar que pasados más de cuatro años de gestión frenteamplista (con acciones de “recorte y pegue”, aciertos y errores sobre la marcha) esa fuerza política finalmente entendió -a veces a regañadientes, a veces con sentido de la responsabilidad- que la cultura debía estar presente en la agenda del Estado. El contador Danilo Astori, en el marco de su campaña para las elecciones internas, así lo manifestó en un multitudinario encuentro que tuvo lugar en el teatro Stella: una voluntad que se hará realidad o no dependiendo de los agentes seleccionados para las tareas de gestión cultural.

Washington Sassi (de la Federación Uruguaya de Teatros Independientes) considera que al examinar las luces y sombras del gobierno respecto de la cultura, las sombras tienden a transformarse gradualmente en luces. Como ejemplos evocó el Proyecto Escena (grupos independientes establecidos o no, pagando a las salas por los servicios), el Proyecto Desembarco (vinculación Capital-Interior) y los Fondos Concursables para todas las disciplinas artísticas. La reparación económica del Teatro el Galpón también ha sido nombrada como uno de los logros de esta administración, así como la apertura inminente del complejo SODRE. A todo esto se debe agregar la puesta en marcha de los Fondos de Incentivo Cultural (FIC), el ingreso de Uruguay a Iberescena e Ibermuseos (el equivalente de Ibermedia en otras áreas) y la excelente gestión de Claudio Invernizzi como director de Televisión Nacional de Uruguay (TNU).

El futuro
Es cierto que se partió desde la base de la deficitaria gestión de anteriores administraciones (4), lo que obligó a la demanda corta: se atendieron algunas insuficiencias materiales y se higienizaron ciertas formalidades. Ahora, el próximo gobierno tiene la obligación de reflexionar en la nación que se va a construir. En el debe aún quedan varios proyectos, como la necesaria separación del Ministerio de Cultura del área de la Educación y la descentralización cultural que (más allá de la implementación de los Centros MEC para poblados con menos de 5000 habitantes) aún se halla en proceso. También resulta absolutamente ineludible coordinar una legislación de contenidos para los medios, como la radio y televisión (además de la exhibición cinematográfica, aquí es donde se aplica, justamente, la noción de “excepción cultural” (5)). En este tema, la figura del ombudsman, recientemente aprobada, es un simple artilugio para desactivar los enérgicos reclamos de quienes enfrentan los modelos adictos a la chatarra mediática (seguramente, la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación pueda sumar su voz en torno a esta problemática (6)). Otro tema transversal a la cultura y nada menor es la Ley de Educación aprobada en el parlamento, que no convenció ni a tirios ni a troyanos, aunque faltan otras propuestas de estrategias de desarrollo entre la enseñanza y la cultura para abordar a cercano, mediano y lejano plazo (7) (habida cuenta del fortalecimiento del Bachillerato Artístico). La vinculación cultural con los países miembros del Mercosur, la capacitación de los delegados culturales en las embajadas uruguayas en el exterior, la protección integral del patrimonio tangible y no intangible (con una legislación firme acerca de la falsificación de obra artística), la creación de un sistema Nacional de Bibliotecas Públicas, la urgente revisión del gobierno (OPP, MEC, MEF) ante la obscena impuntualidad en los pagos de los proyectos subvencionados (con demoras de hasta nueve meses (8)), la elección consensuada de directores de museos, y la transparencia en torno a la incorporación de funcionarios -alejados del paternalismo, el populismo, el corporativismo y la demagogia- que garanticen la idoneidad de su gestión ante la diversidad de las propuestas a contemplar, son algunas de las tantas áreas que esperan sin más demora una definición clara.

“La cultura es el ámbito en el que nos definimos como libres o no libres (es decir, súbditos, o patio trasero, o francamente esclavos). El saltearse este concepto básico implica saltearse el destino de la sociedad toda.” Coriún Aharonián.

1) En Europa se ha aplicado la figura de la excepción cultural: esto es, la idea de que los bienes y servicios culturales deben oponerse a los movimientos de liberalización que empezaron con el GATT y continuaron con la Organización Mundial de Comercio. Esos países han defendido su cultura practicando un proteccionismo parcial (que no debe entenderse como una forma de tutela o de censura hacia otras manifestaciones culturales) con subvenciones gestionadas por sus gobiernos en el marco de una política pública. Toda clase social puede hacer el consumo cultural que prefiera, pero siempre que el Estado atienda el deber de proporcionar la posibilidad de diversidad en cualquier orden.

2). Más allá de que lo urgente le quita un razonable tiempo a lo necesario, resulta de vital importancia atender simultáneamente ambas necesidades. La situación de la Banda Oriental en 1815 no era precisamente de prosperidad cuando Artigas le encomendó a Larrañaga la apertura de una biblioteca pública.

3) El Estado no puede ni debe, bajo ningún concepto definir una tendencia estética en desmedro de otras dado que eso determina una visión dirigista y unilateral de la cultura. No basta con quedar plenamente “al día” con las corrientes que impone desde el primer mundo la lógica del capitalismo.

4) En 1995, la bienintencionada idea del “Plan Piloto” impulsado por el entonces director de Cultura del MEC, Tomas Lowy, naufragó bajo el desinterés del gobierno colorado de la época (segunda presidencia de Julio Sanguinetti).

5) En este tema, los políticos europeos entienden (con distintos matices y salvo el oligopolio que funciona bajo el mando de Silvio Berlusconi, en Italia) que el Estado tiene una función primordial de protección de la comunicación, aunque luego exista un sector privado y uno público. Ambos sectores deben cumplir con leyes determinadas por el Estado en beneficio de la comunicación para todos los habitantes.

6) Sería deseable que la Facultad de las Artes y la Facultad de Humanidades puedan integrarse a otros proyectos globales, por lo menos alineados detrás de algunos criterios básicos comunes.

7) Como, por ejemplo, instituir un Sistema Nacional de Enseñanza Terciaria Pública (SNETP), la universalización de las escuelas de tiempo completo, el impulso a la educación a distancia, o el refuerzo de la actividad docente a través de cursos continuos con movilidad curricular (si bien los artículos referidos a la formación docente en la Ley General de Educación no se corresponden exactamente con lo que reclaman las partes interesadas).

8) Entre muchísimos ejemplos, cabe anotar la gira que tuvo que suspender el Club de Tobi por la República Argentina en el año 2006 debido al insostenible atraso en los apoyos comprometidos por parte del MEC. Los lentos mecanismos de contralor burocrático son los grandes impedidores de los cambios. Un funcionariado público excedente y una pésima gestión administrativa son el verdadero “palo en la rueda” de las legítimas transformaciones en beneficio de la sociedad toda. Sería interesante saber qué opina el PIT-CNT al respecto.

HIPOCRESÍA (I): desde la demanda
¿Qué hecho nos une a los uruguayos, más allá de los aspectos formales, en esta sociedad altamente fragmentada? El alto rating que tienen programas como Bailando por un sueño o Intrusos demuestra que los uruguayos somos más parecidos de lo que se creía. Al mismo tiempo, muchos de esos compatriotas son perseguidos por la culpa: “Yo estaba haciendo zapping cuando me detuve dos segundos en Bailando por un sueño y escuché a Claudia Fernández decir que espera con gel a su novio pues a él le gusta “entrar por la puerta de atrás” (…) “También me enteré que Moria Casán le dice “la malco” a la Barbieri.” En suma, aunque nos avergüenza que se nos confunda con la masa “no ilustrada”, sabemos más de las relaciones sexuales de una vedette que de otros acontecimientos de la realidad política o cultural.

HIPOCRESÍA (II): desde la oferta
Las palabras “integración”, “libertad” o “democracia”, suenan muy bien en la boca de los representantes de los empresarios que dirigen los canales de TV. Nadie quiere la censura (existen trágicos ejemplos de ello), pero hay quienes levantan la bandera de “no a la censura” como un escudo moral para acallar cualquier modificación. Por supuesto que la libertad es muy importante, pero lo es tanto como los derechos de acceso a las distintas manifestaciones culturales.

Hablando de diversidad y objetividad, Roque Faraone explica: “Nunca es verdad que las dos campanas suenan con el mismo sonido. Cada empresario-capitalista dueño de un medio de comunicación es un socio del sistema económico vigente, que naturalmente defiende”. Por lo tanto, si no existe neutralidad o igualdad a la hora de informar sobre un conflicto, menos igualdad existe al elaborar los contenidos de una programación televisiva. Los mismos que denostaron a Jorge Denevi cuando expresó su conformidad con una eventual censura a la televisión chatarra, son los mismos que miraron para el costado cuando canal 12 le prohibió a Jorge Lanata investigar a algunos políticos altamente comprometidos con hechos delictivos. Allí no hubo democracia. Existen muchos otros ejemplos (desde la censura a parte de la publicidad del “Voto Verde”, pasando por el caso Gestoso, Arellano o Pippo, hasta la bajada de Los informantes) que excederían largamente el alcance de esta nota.

EL TEMA CENTRAL

No puede haber (casi) unanimidad en que la televisión es la “caja boba”, una “porquería idiotizante” y luego sostener que es imposible detectar los contenidos que la hacen boba e idiotizante. Por lo tanto, discrepo con los bienintencionados (o no) liberales de izquierda o de derecha cuando alertan sobre la imposibilidad de definir qué es TV basura de lo que no es. Estudios académicos vienen demostrado, desde hace décadas, las alteraciones psicofísicas y culturales que conlleva el consumo irresponsable de chatarra audiovisual. Ello significa que sí es posible corroborar su existencia, diagnosticar su funcionamiento y determinar su alcance. Este es el aspecto medular del asunto sobre el cual orbitan todos los demás temas: Libertad, Estado, Concesiones, Diversidad, Publicidad y Mercado.

1) Consecuencias psicofísicas leves a medianamente severas: la perturbación de la aprehensión de la realidad (1)

Desde el vamos, la psiquiatra infantil Natalia Trenchi sostiene que “presenciamos generaciones de niños que no logran quedarse quietos en clase ni escuchar un relato. La exposición a la TV genera una cultura de inmediatez que impide esperar algo que dure más que un suspiro. Eso se ve, por ejemplo, cuando los adolescentes se niegan a estudiar carreras de varios años”.

2) Consecuencias ideológicas: la licuación de los valores.

Ante la pregunta de si la escalada de violencia entre adolescentes, la promiscuidad sexual y el alcoholismo son promovidos por la televisión, Graciela Moreschi, Médica argentina Psiquiatra especializada en adolescencia, responde: “La televisión se ocupa de transmitir, de imponer. Hace unos quince años, hubo una chica (Samantha Farjat) involucrada en un affaire de drogas y prostitución, algo que no le impidió ni ser famosa ni convertirse en la protagonista de una canción. Ser bueno, honesto, es algo que dejó de ser un valor hace tiempo. Hoy hay que ser “piola”, transgresor, audaz. Del menemismo para acá (por lo menos), lo más canchero es ser coimero o modelo hueca: modelos que se amplifican a través de fenómenos de alto rating”.

3) Consecuencias políticas: el control social.

Para Gustavo Pereira (Doctor en filosofía y docente de la UdelaR), “Seguramente todos queramos vivir en una sociedad en que la democracia sea fuerte, entre otras razones porque de esa manera la manipulación e instrumentalización por parte de intereses particulares sería mucho más difícil de realizar”.

Desde hace varios años, se han manifestado sociólogos, antropólogos, psicólogos, psiquiatras, semiólogos, filósofos y notables de la ciencia sobre los perjuicios que acarrea la televisión. Seguramente, “los cuatro intelectuales” a los que hace referencia el presidente de la Comisión de Educación y Cultura de Diputados, el nacionalista Juan José Bruno (2).



INFORMACIÓN, ANSIOLÍTICO, BASURA Durante mucho tiempo el reconocimiento del artista derivaba de su obra. En esta época posmoderna se invirtieron los términos y ahora el reconocimiento de la obra deriva de la grifa del autor. Lo mismo acontece entre los méritos de una persona y su público reconocimiento; ahora el reconocimiento deriva de la fama (un invento del capitalismo postindustrial). Como sostiene Jorge Barreiro: “Podría decirse que la televisión ya no habla de quienes tienen algo de interés público para decir o mostrar, sino que su propia dinámica transforma en celebridades a algunos de los millones de anónimos aspirantes a llamar la atención”. La modelo que durmió con Robie Williams o la madre de uno de los participantes de Gran Hermano son ignotos personajes a los que se les debe sumar toda una galería de discapacitados, prostitutas, uruguayos petisos, tijeritas y culos (“naturales” o intervenidos quirúrgicamente). Chiche Gelblung le pide a Natasha Jaitt que tenga un orgasmo en su programa, luego de lo cual, la mujer, sentada frente al conductor, comienza a jadear hasta que “llega al clímax”. De este lado del charco, Ignacio Álvarez exhibe en Pan y Circo a una modelo mientras se introduce un pene en la boca, algo pixelado. Etcéteras. ¿Quién es más miserable?

Nelson Barceló revela que varios comunicadores apelaron al más sucio cinismo lanzando trampas verbales para que el militante plancha José “Peluca” Valdez se reconociera delincuente. “Te parto como a un jamón, mamita”, le espetaba Rafael Villanueva a una pulposa joven en uno de sus viajes de Sin atajos. El conductor realiza coberturas periodísticas donde exhibe el reviente de los jóvenes burgueses del primer mundo, mientras se mofa de quienes balbucean el castellano. Luego, el costado seudotransgresor: “Facundo, tenés un huevo colgando!!” le decía Petinatti a uno de los participantes de Distracción luego de que le rompieran un huevo en la frente. “¿Sos rápida para meterte cosas en la boca?”, a una participante en el mismo programa. La burla, el machismo berreta y los prejuicios como materia prima. ¿Debe haber igualmente un espacio para cierta chatarra en porcentajes y horarios específicos? Por supuesto que sí, dado que varios observadores vienen reclamando el legítimo “derecho a no pensar” ante el electrodoméstico después de una larga jornada de trabajo.

PRAGMATISMO PURO Y DURO
En el programa SIC conducido por Cecilia Bonino y transmitido el jueves 26 de junio de 2008, la conductora le realizó una entrevista a un director argentino de cine porno y a su elenco de actores. En determinado momento, el actor simula haber retirado el pene (de la vagina o del ano de su partenaire) para luego fingir su eyaculación sobre la cintura de la mujer. Luego el informe prosigue en la morgue de Montevideo y el zoom (breve) sobre los gusanos sobre la carne podrida de un cadáver mutilado. Roque Faraone afirma que “El camarógrafo puede o no saber que si el decidiera no aplicar el zoom perdería el empleo. Puede ser que esté tan integrado que ya ni piense en el significado de lo que hace, pero igualmente no es una causa individual. Un canal de TV que dependa de la publicidad necesita luchar por su audiencia, reteniéndola con las peores artimañas si es preciso. En régimen de competencia quien tiene exigencias éticas o solidarias está en desventaja”. El sexo y el morbo venden, y Cecilia Bonino lo sabe tanto como los gerentes del canal. El conductor justificará su trabajo de distintas formas: “hechos de la cruda realidad”, “conmover, mediante el shock, a la sensibilidad adormecida” y otras falsas excusas. En verdad, el propietario tiene presente que el público puede practicar el zapping y el camino más corto es el de la espectacularidad de la información, no la calidad. Periodistas, productores y propietarios acuden al desvencijado argumento de que la televisión es “sólo un negocio” y “ofrece lo que la gente quiere ver”. Angel María Luna sostenía: “Si la gente me pide basura, yo no tengo más remedio que darle basura”. El periodista Daniel Viglione cae en la misma figura maniquea: “En definitiva, es el público el que opta que ver y que no”. En primer lugar, éste es un argumento legitimador de la misma ecuación conformista: un público cautivo que fue domesticado para consumir una visión reducida de la realidad, no se le puede exigir que tenga distancia crítica y decirle “ahora cambiá de canal” o “apagá la televisión y leé un libro”. En segundo lugar, ¿qué hay de las minorías que quieren ver otra cosa? Hay muchos espectadores que tienen la libertad de apagar la televisión cuando algo les resulta abyecto o frívolo, pero también tienen que tener la libertad de poder elegir una programación que no les genere eso, como reclama el Director de Cultura del MEC, Prof. Luis Mardones.

Es muy loable que se hable de temas urticantes a la luz de la investigación y del análisis (prostitución, violencia doméstica, pornografía, etc.), pero al empresario no le interesa ilustrar al televidente sino en mantener su atención entre tanda y tanda. En suma, el asunto no es qué se hace, sino cómo se hace.

MERCADO
Los economistas ortodoxos sostienen que el mercado es el mejor regulador. “El negocio manda”, dicen. Olvidan decir que “el mercado” no es “la sociedad” sino “el mercado solvente”; esto es, los que tienen poder de compra para acceder al mercado. Algunos expertos en marketing sostienen que “si una sociedad tiene necesidades hacia un producto específico, se debe facilitar el acceso al mismo.” Como se sabe, también existe una necesidad hacia la pasta base o hacia la pedofilia, pero a nadie se le ocurre que el mercado legal deba facilitar sus accesos. Puntualiza Faraone: “El entretenimiento y el ocio son sanos mientras no cultiven la barbarie. La noción de servicio público de la TV, como sostiene un estudio de la BBC, no sólo surge de la escasez de ondas, sino de la extraordinaria potencialidad que tiene ese medio para promover la cultura, el análisis, la convivencia armónica y para, en definitiva, sostener un sistema político democrático. El mercado, en cambio, promueve el lucro de una minoría y el control ideológico de todos los ciudadanos”. El gobierno, a través de la OPP, apoya proyectos vinculados a la reducción de los costos de la canasta básica familiar. Así, Cambadu promovió, en junio pasado, “la canasta amiga”. Para que la TV no sea lo que es ahora (la caja boba, la niñera barata); sería importante que tuviera “espacios amigos” y no se abandonaran sus contenidos solamente en manos del mercado. Especifica Mardones: “Si dejáramos todo librado al mercado, manifestaciones enteras del arte y la cultura desaparecerían. Con ese criterio el cine francés sería avasallado por el cine de Hollywood. Por eso en Francia subsidian la industria cinematográfica. Han entendido que, en términos de identidad cultural, es un aspecto clave”. Los liberales, ante este planteo, se horrorizan. Quizá, lo único que les provoca animadversión…

¿IMPUESTOS?

Dice Mardones: “Sin prohibir nada se podría determinar que si hay producción de contenidos nacionales, culturales o educativos se aplique una fuerte política de exoneraciones impositivas. Y viceversa, la televisión chatarra debería tener una mayor carga impositiva.”. Por contraste, Bruno pide “la exoneración de impuestos y no el cobro de impuestos a lo que viene de afuera”. En el primer caso, como analiza el periodista Marcelo Jelen, si bien se trata de una medida disuasiva, se termina convirtiendo el derecho de emitir basura en algo que se compra o se vende en la ventanilla de la DGI. En el segundo caso, es la contracara de la misma moneda, mientras los contenidos siguen intocables. Algunos periodistas expresan que no se debe manipular la oferta, sino que se debe apuntar a la educación. Un análisis que suena razonable, pero se reduce al perro que se muerde la cola: se olvida que la educación formal esta enérgicamente interpelada por los medios en general y por la televisión en particular.

LO QUE DEBERÍA HACERSE

Dice Gustavo Pereira, “Un Estado democrático tiene la responsabilidad de asegurar la fortaleza de la democracia a través de la promoción de los valores cívicos y de las capacidades correspondientes. Dado que la TV juega un rol altamente significativo en esa tarea, se debería incidir en los criterios de programación de los canales de TV abierta, ya que éstos usufructúan señales que son de todos y por lo tanto deberían comprometerse con esos valores que también son de todos: los valores de la ciudadanía.

Principios a tener en cuenta (basado en un análisis de R. Faraone).

El espectro (las ondas electromagnéticas), que es finito, es patrimonio de la humanidad. Los Estados son sus administradores. Por lo tanto, su utilización deberá ser considerada un servicio público (no solamente un “negocio”), tanto cuando es asignado a particulares como cuando es brindado por el Estado. El financiamiento de la publicidad suele consumir el 2 % del PBI. Por lo tanto, cuántos más canales existan, más caro pagarán los consumidores los productos publicitados. Cuando el PIT-CNT plantea obtener una nueva frecuencia de onda (reclamo más que legítimo) quizá no haya pensado en el financiamiento para mantener en el aire su programación. Ahora, como la responsabilidad social de los concesionarios es inexistente, el PIT-CNT debería solicitar ante el Estado uruguayo otra forma de adjudicación de las ondas. Concretamente, reclamar procedimientos licitatorios y llamados públicos abiertos para impugnar esta suerte de herencia de los adjudicatarios, que se trasmite de generación en generación. (Como se sabe, en Uruguay siempre existió un profundo vínculo entre los partidos tradicionales y los concesionarios.) Así como el Estado brinda educación y al hacerlo protege la formación de los educandos, el Estado debería proteger sin censura y con laicidad la comunicación (prolongación de la educación por un lado e instrumento esencial de democracia, por otro). Sin embargo, como vimos anteriormente, la ideología propietarista sostiene falsamente que una TV privada asegura la pluralidad.

Publicidad. Poco importa si los dineros del contribuyente, mediante la publicidad oficial, patrocinan la basura que luego induce a esos mismos contribuyentes al consumo y la alienación. ¿No supone esto, para el gobierno progresista, una contradicción con las políticas culturales implementadas por el MEC, la nueva Ley de Educación o la política de inserción social y cultural llevada adelante por el MIDES?

Para finalizar; los expertos seguirán demostrando el daño que producen algunos programas televisivos y algunos humildes observadores seguiremos reclamando nuestro derecho a una agenda más abierta de opciones, pero hasta en tanto los partidos políticos sigan colocando el interés propio por sobre los intereses de toda la ciudadanía, poco se podrá hacer.

1) Existen otros ejemplos de estadísticas, análisis de campo e investigaciones desde la psiquiatría y la sociología que serían imposibles de resumir en este artículo. 2) Respecto a qué es televisión "chatarra", el diputado dijo que la discusión no pasa "porque cuatro intelectuales digan cuál es esa televisión". Es importante recordar el desprecio endémico que tienen muchos políticos y empresarios hacia los intelectuales y las industrias culturales.

A partir del éxito de Los Picapiedras en la década de 1960, ninguna serie de dibujos animados había tenido la oportunidad de acceder al codiciado horario central de la televisión. Desde el año 1989 Los Simpsons llevan, así, dieciocho temporadas conquistando adeptos y transformándose en una serie de culto. Hay quienes afirman que el pasaje al cine de la familia amarilla de Springfield marcó su fecha de defunción (The Simpsons movie, David Silverman, 2007), mientras otros sostienen que su ingreso a la pantalla grande abre el espacio a una nueva generación de espectadores. Sin embargo, en esta nota no nos detendremos en su historia, bastante conocida por cierto, sino en el diseño de los dibujos y en los distintos niveles de humor manejado por su equipo de creadores.

DISEÑO 1) El dibujo de los Simpsons evita todo tipo de líneas quebradas o muy puntiagudas salvo en el cabello de algún personaje (el cabello en “M” de Homero, el pelo del ratón Daly o las mejillas del gato Tommy). Así, los codos y las rodillas no tienen ángulos pronunciados, transformando a los miembros en “mangueras” gruesas. Si bien las puntas del pelo de Lisa, Bart y Maggie terminan en vértice, sus costados son ligeramente inflados. Presente en toda la anatomía, esta línea orgánica se suma a una cámara que “gira” alrededor de los personajes, convirtiendo a las figuras en “blandas” o esponjosas (en las antípodas de esta característica de animación se hallarían los dibujos planistas de Hanna & Barbera). En principio, la empatía con el espectador se produce a partir de este recurso. Por otro lado, a partir del séptimo episodio de la temporada 14, titulado “Perdonad si añoro el cielo”, los dibujos pasaron a ser animados íntegramente por computadora y se le agregó a las figuras una sombra “tridimensional”. Ello despoja al dibujo de cierto aire artesanal y lo empareja con la casi totalidad de la animación contemporánea de occidente. 2) El color amarillo, una característica única en toda la historia de la animación, se debe a un hecho fortuito. Los Simpsons fueron esbozados por Matt Groening sobre un papel amarillo en apenas quince minutos (quizá una referencia inconsciente a The Yellow Kid, de Richard Outcault), mientras este esperaba a ser recibido por James L. Brooks, el productor del programa The Tracey Ullman Show. De ahí el color de piel característico de los personajes cuyo código cromático es siempre RGB 255/ 217/ 15. Esto significa que los coloristas, a la hora de pintar los escenarios (si bien se recurre a la frontera convencional de la línea negra) deben tener sumo cuidado en no utilizar este color o un tono similar que “pegotee” la figura con el fondo. 3) La relación de los personajes con el espacio en el que se mueven (arquitectónico y urbanístico) denota cierta correspondencia con el espacio tridimensional realista (no existen anamorfosis marcadas o deformaciones importantes de la perspectiva cónica, por ejemplo). Además, los planos posteriores están hechos con el mismo estilo que el de los personajes, y no tal como se estilaba en las escenografías “tridimensionales” pintadas al óleo de los cartoons clásicos de la década de 1940 (Tex Avery, Max Fleischer, Walt Disney). 4) La utilización de planos múltiples (del plano general al primer plano) hasta el empleo de filmaciones complejas denota un alarde de animación. Por ejemplo, la cámara sobre los ojos de Bart para luego bajar hacia su patineta, deslizarse por debajo de la misma y subir hasta hacer un plano en picada desde las nubes.

PERSONAJES.

Matt Groening le dio a esta familia los nombres de su padre (Homer), su madre (Marge) y sus hermanas (Lisa y Maggie). Salvo el resentimiento y el sarcasmo característicos en Patty y Selma (las hermanas de Marge) las mujeres corren con mejor trato que los personajes masculinos, quienes cometen todo tipo de torpezas. No obstante, es justo señalar que toda la familia Simpson es muy disfuncional. En el episodio "¡Espectacular episodio nº 138!" Troy Mc Clure afirma que Homero se va volviendo más idiota con el pasar del tiempo, y esto es apoyado con fragmentos de escenas desde la temporada 2 hasta la 8. Homero olvida con frecuencia aniversarios y cumpleaños y no se comporta exactamente como el esposo o padre ideal. En una ocasión se sintió atraído hacia una empleada de la "Central nuclear" central nuclear, Mindy Simmons (Margo Zabala en la traducción al español) en un capítulo con final abierto. En otro episodio se emborrachó en una fiesta y le miró los senos a "Maude Flanders" Maude Flanders. Además, muchas veces olvida la existencia de su bebé, Maggie. Por ejemplo, en un capitulo en que Homero no sabe cuantos hijos tiene, Marge dice que tres y Homero responde: “Marge, el perro no cuenta como niño... ah, Maggie”. Marge ha reaccionado como consecuencia de los tormentos y egoísmos a los que la somete su esposo. Por esa razón, este fue echado de la casa por develar secretos íntimos a un grupo de adultos a los que les daba clases sobre cómo mantener un matrimonio estable. Homero también fue acusado de adulterio cuando se convirtió en el representante de una cantante de música country, Lurleen Lumpkin. Asimismo, Marge escribió un libro, "El Corazón Arponeado" que calificaba a su esposo, entre otras cosas, de "borracho, baboso, emocionalmente distante, sexualmente mezquino" y llegó al punto de querer herirlo porque, inconscientemente, lo odiaba. Lisa es la pacifista de la familia, la voz de la razón que pasa del espectro de la intelectual sofisticada a la activista "Ecologismo" ecológica. Por su parte, Bart es un rompehuevos que aprovecha cada oportunidad que tiene para gastarle bromas pesadas a la familia, especialmente a su padre. Maggie, la hija menor de la familia, es el miembro más ignorado. Sin embargo, existe cierta ansiedad de parte de los espectadores por saber cuál será su “primera palabra”. Aunque todo indique lo contrario, al final de cada episodio se cristaliza el amor que se tienen los miembros de la familia y hay una resolución muy tierna, sobre todo cuando hay problemas maritales. Ese constante final moralista ha sido uno de los aspectos más criticados de la serie, a la que se acusa de llevar a cabo una falsa crítica y perpetuar los roles sociales ya establecidos. En ese sentido, para Amir Hamed, “El dibujo animado para adultos –entregado a que la hipercorrección del discurso haya fagocitado lo político- se resigna al chiste.” HUMOR.

1) En el Primer nivel nos enfrentamos a una animación muy argumentada y libretada, dentro de la cual no se abusa mayormente de las onomatopeyas. Los infrecuentes eructos de Barney Gumble, las burlas de Nelson (¡Hna-já!), o los traseros expuestos debido a accidentes o bromas pesadas, mantienen el interés de la primera franja etaria de espectadores: los niños.

2) Nivel gag. En el capítulo 19 de la segunda temporada titulado “Bart el temerario”, Homero cae al vacío patinando por un acantilado, la patineta le pega en la cabeza y la camilla del helicóptero que lo rescata se golpea contra el acantilado. La ambulancia que lo lleva choca con un árbol, la camilla sale volando y cae nuevamente por el acantilado.

3) Segundo nivel: contraescenas. Lisa aclaró en una ocasión: "Los dibujos animados no tienen que tener ni un sólo sentido". Tras decir esto, se ve a Homero paseando por el jardín mientras está al mismo tiempo en la cocina.

4) Nivel chiste propiamente dicho. En el capítulo del supuesto esqueleto de ángel, Homero se horroriza frente a su desaparición y exclama: “Lo peor es qué haremos con todos estos ceniceros de recuerdos…” Bart responde: “Yo podría empezar a fumar”, “¡Pero ya!!”, le ordena su padre. “¡Oh no! que haremos sin el esqueleto”, continúa lamentándose. Y dirigiéndose a Bart: “¡Bart, quítate el esqueleto!”. El humor, en este nivel, acusa además una subrayada crítica a todos los aspectos de la sociedad estadounidense y sus miserias: su sociedad, sus valores, su religión (especialmente la católica y la protestante), sus prejuicios y su sistema político. La crítica a la televisión y a la enajenación provocada por la sociedad de consumo es particularmente despiadada y desopilante. Por todo ello, se considera una serie para adultos con episodios asociados a las armas, la violencia, el alcohol (Barney como el eterno borrachín, o las conocidas borracheras de Homero, cerveza Duff mediante), las drogas, la homosexualidad (Smithers sería el ejemplo paradigmático, aunque también se alude a la sexualidad confusa de Lenny y Carl), la ecología y el medio ambiente. Mención aparte merecen los cortos “violentos” de “Tommy y Daly” y los “Especiales de Noche de brujas” donde se pone a la familia en problemas con zombis, extraterrestres (Kang y Kodos),sma" fantasmas, maldiciones, etc.

5) Nivel de humor interlineado que alude a situaciones previas ya emitidas en otros capítulos (la autocrítica al diseño de los personajes de las primeras épocas) o a otras series de televisión: Batman, Los archivos X, Padre de Familia (con guiñadas de ida y vuelta), Beavis and Butthead, Los Reyes de la colina, Vicio en Miami, etc.

6) Referencias al arte. En lo que tiene que ver con el cine, algunas referencias a este género prácticamente no se notan y otras son más perceptibles. Numerosos directores como Charles Chaplin, Stanley Kubrick, Orson Welles,Alfred Hitchcock, Luis Buñuel, Victor Fleming, William Wyler, Quentin Tarantino o Walt Disney son homenajeados en la serie. Las artes visuales también reciben su tributo con escenas que aluden a Leonardo Da Vinci (El hombre de Vitruvio), Miguel Ángel (David), Edgar Degas (La clase de danza), Salvador Dalí (La persistencia de la memoria), M.C. Escher (Relatividad), Edgard Munch (El grito), Pablo Picasso (Guernica). La música es evocada a través de la ópera Carmen, de, las composiciones cultas del siglo XIX, el jazz (Miles Davis), la música disco, el rock y el pop (Beatles, Rolling Stones, Green Day, Metallica, Eddie Van Halen, Michael Jackson, Elton John, Sting, Pink Floyd, Tom Petty, Elvis Costello, Aerosmith, Blink 182, U2). Para finalizar, Miguel de Cervantes (El quijote de la Mancha), Pablo Neruda (cuando Bart vende su alma al diablo, y al no poder reír, Lisa exclama: "Pablo Neruda decía que la risa es el lenguaje del alma"), Edgar Allan Poe El cuervo, El corazón delator), Erich von Däniken (“Recuerdos del futuro” en el episodio "Los expedientes secretos de Springfield), William Shakespeare, Albert Einstein (ambos en el capítulo de los zombies), Stephen Hawking, Fidel Castro y Eva Perón, son algunas de las tantas celebridades que aparecen, directa o indirectamente en el amarillo mundo de Matt Groening. Pie de foto: Los primeros dibujos de los personajes. Liza tenía muchos más picos en su pelo, Marge no tenía el cabello tan alto, Homero todavía se vestía con corbata (por esos años, tampoco era tan idiota)

La sociedad en su conjunto se viene caracterizando por la tinellización en los modos de pensar: “antes no me gustaba, ahora sí” o “me gusta porque sí”. Procedimientos para el análisis que toman al gusto personal como punto de partida y de llegada: una elección entre los extremos que acaba en la etiquetación pueril y que aniquila las razones de fondo. Sobran los “sí” o “no” y escasean los “porqués”. Algunos gestores quieren escapar a ello aplicando políticas horizontalistas y de no intervención; un contradictorio malabar que, más que zanjar el problema, lo barre para abajo de la alfombra. A continuación, algunos insumos para el intercambio de argumentos.

El malestar en la cultura

“Made in cante” fue un taller abierto de música y baile que se celebró los viernes de julio, agosto y setiembre en el Centro Plataforma del MEC. Sus protagonistas dicen que el objetivo fue desarrollar un trabajo artístico “con el foco en la cumbia villera”. El taller estuvo a cargo de Ernesto Rizzo y Andrés Toro (ambos participaron de dos ediciones de “Museos en la Noche”). Toro confesó que tenía prejuicios con la cumbia villera hasta no hace mucho tiempo y que la clase media uruguaya tiene un doble discurso: “por una parte se critica a la cumbia villera pero al mismo tiempo es siempre el punto alto de la noche en cualquier cumpleaños de 15 o casamiento”. En uno de los shows apareció Hugo Achugar, director de Cultura del MEC, quien se animó a bailar un poco detrás de bambalinas: “La cultura no puede limitarse a sólo un tipo de expresión. Las expresiones culturales son muchas y diversas en este país. Limitar a una es censurar a la población. La clase media no se anima o cree que hay cosas que son cultas porque son cosas de la alta cultura. La cultura, por suerte, tiene a Mozart, tiene a Jaime Roos, a Zitarrosa, a Rada, a Gardel, y tiene la cumbia”. Achugar recordó que fuera de Uruguay “el resto de América Latina baila cumbia, reggaetón y muchas otras cosas y las baila toda la sociedad”.

La definición antropológica

Hay quienes entienden la cultura desde una acepción laxamente antropológica, confundiendo “cultura de masas” con “cultura popular”. Sin embargo, quienes amparan sólo la definición antropológica tienen la gran excusa para no ensuciarse las manos. Veamos, a continuación, el ejemplo del género musical que nos ocupa a la luz de esa ciencia. No se trata de la “cumbia” a secas (exquisita variedad musical y baile folklórico autóctono colombiano con variantes de la cultura tropical panameña), sino de un subgénero que se oculta debajo de ese término global y que Achugar evita mencionar en la crónica transcripta más arriba: la cumbia villera (1). Sobre su música propiamente dicha caben distintas interpretaciones: académicas (en virtud de su calidad compositiva), clasistas (hegemónico-occidentales), o referidas a sus raíces (histórico-sociales). En lo que concierne a los contenidos literarios, algunas de sus canciones promueven abiertamente la apología de la droga, el crimen, la rapiña y la prostitución. Observado esto de forma superficial, se podría decir que sus autores estarían procesando -en principio- cierto mecanismo de defensa (“el grito beligerante”) ante el resto de una sociedad que los empuja hacia la marginación, luego de haberles generado necesidades que no pueden satisfacer.

Si “todo vale”, ¿todo es lo mismo? (o al revés) La diversidad artística suele abrigarse bajo el derecho (legítimo) de producir un objeto artístico. Sin embargo, el “derecho” no aceita de forma milagrosa los mecanismos inherentes a la creación. Pero bien, aún considerando el producto que elaboran esos sujetos como un “arte propio”, dando por hecho de que el mismo encajaría dentro de la acepción antropológica de “cultura”; ¿no estaríamos dejando afuera otras acepciones del término (el expuesto por Tolstoi, por ejemplo, cuando decía: “El arte debe destruir en el mundo el reinado de las violencias y las vejaciones.”)? Y eso trae consigo otra pregunta: si para distintas cosas y distintas consecuencias utilizamos contradictoriamente el mismo vocablo, ¿son igualmente válidas todas las acepciones de la palabra “cultura”? De validarse todas, se conforma una suerte de anulación mutua, se “horizontalizan” todas sus acepciones y desaparece aquella tensión genuinamente emancipatoria que otorgaba fuerza y apertura a la idea de logos o razón (ver puntos 1 a 3 del recuadro). Alguien podría decir, con legítima razón, que la historia del arte esta atravesada por pulsiones transgresoras en la palabra, en el gesto y en la forma (Sade, Artaud, Bukowsky, el accionismo vienés, etc.). El rock, el canto popular y el tango también fueron depositarios del lenguaje burdo u obsceno. No obstante, tampoco podemos hacer un paralelismo con las canciones políticamente incorrectas del Cuarteto de Nos, la guiñada irónica y refinada en las composiciones musicales de Leo Maslíah, el humor absurdo en las canciones de Alfredo Casero (2) o la literatura sórdida presente en los primeros tangos, cuyas letras aluden a la clandestinidad de un arte vedado por la cultura oficial del último tercio del siglo XIX (por lo demás, todos estos ejemplos son potencionalmente subversivos; es decir, son arte y por lo tanto no son funcionales al sistema). En cambio, “Los pibes chorros” tocan en grandes conciertos ante la mirada demagógica del poder: “Yo me banco a la cumbia villera”, dijo Néstor Kirchner. La presencia de sus músicos tiene una más que generosa promoción en los medios, y sus discos se venden sin reparos.

El licuado de las diferencias

(…) Vendemos sustancia y autos nos choreamos, hacemos de primeras salideras en los bancos somo' estafadores piratas del asfalto, todos nos conocen por los reyes del afano.

(…) Dejate de joder y no te hagas la loca, anda a enjuagarte bien la boca, me diste un beso y casi me matas de la baranda a leche que largas. No te hagas la nena e´ mama porque ese olor a leche que sale de tu boca la vaca no lo da. (3)

Se dice que el arte debe ser reflejo expeditivo de la sociedad, como si un sujeto que se vanagloria de ser delincuente a través de una prosa rústica estuviera describiendo “artísticamente” la realidad de determinadas prácticas y valores. Dentro de las artes visuales, el mismo axioma lineal se utiliza para legitimar cierto bricolage chistoso, neo-pop o seudo transgresor que pulula por bienales y museos. La conclusión primera que parece derivarse de este análisis es la imposibilidad lógica de que el arte siga siendo arte cuando trata de ir más allá del mismo, cuando se identifica totalmente con la realidad o cuando disuelve, de hecho, algunas de sus características más importantes; como por ejemplo la distancia entre obra y espectador. Esto no quiere decir que “cualquier cosa” no pueda ser una obra de arte, sino que, para que lo sea, ha de cumplir algún requisito mínimo. Cuando estos requisitos son violados surgen problemas a la hora de certificar la cualidad artística de una determinada obra o acción. Naturalmente, estamos partiendo de una definición del término “arte” lo suficientemente recortada como para problematizar el tema. Y si bien existe –por ejemplo- una diferencia (intencional, plástica, signo de pertenencia) entre el tatuaje utilizado como ornamentación corporal en la Polinesia, el tatuaje en los brazos de Amy Winehouse y los tatuajes carcelarios, es harto difícil saber qué diferencia a un insulto en el coro de una barra brava futbolera, de las canciones de un cumbiavillero (4).

Demagogia y justificación a futuro

A caballo de los argumentos anteriores (lo antropológico, el derecho, la diversidad indiscutible y el vale todo), podemos encontrar casos en los que el artista se refugia en la condición del “préstamo histórico” (a cumplir a futuro) para realizar obras que, en cualquier otro contexto, se considerarían inaceptables. Para justificar la cautela que se tiene ante la desaprobación de la cumbia villera nuevamente se apela al tango. Éste, en sus inicios estaba “adelantado” respecto a su propia época: primero fue “marginado” y luego fue “aceptado” por la sociedad debido al cambio (Danto diría “una regresión” y Adorno “una recaída en la magia”) en las condiciones de recepción e interpretación de la obra. Eso conduce, se dice, a la necesidad de la distancia histórica; un argumento que en apariencia consigue ser sólido, pero que también opera como fuga. Es decir, no se trata de un litigio superable históricamente, como cuando los espectadores de fines del siglo XIX quedaban perplejos ante las pinturas impresionistas (puesto que para ellos eran incomprensibles, dada la estética representativa finisecular) o se escandalizaban ante el teatro del Grand guignol o la irrupción de la milonga rioplatense. Se trata de un género musical prostituido, servil al sistema y apostado dentro de un discurso marginalista que legitima el divorcio de los modos de convivencia sociocultural. Es como si el arte conllevara necesariamente un paréntesis sanitario que lo aislara del logos y dentro del cual todo fuera admisible. Entonces, solo de esta guisa, la prosa villera puede dejarse leudar y permitirle la posibilidad “futura” de que pueda legitimarse como arte.

Alejandro Dolina explica: “La pobreza produce una cantidad de males, entre ellos la dificultad de educarse. Los chicos que provienen de la pobreza hablan mal, tienen un lenguaje limitado (y una aprehensión reducida de la realidad), por lo que su acceso a las extracciones más complejas del pensamiento está prácticamente negado, en algunos casos, desde el nacimiento mismo. Sin embargo, en algunos estamentos del aparato, en los medios de comunicación y en no pocas secretarías de Cultura, se hace la siguiente apreciación: ya que el pueblo tiene dificultades para expresarse por las desgracias que las injusticias ocasionan, vamos a sacralizar esas desgracias fingiendo que nos gustan y legitimándolas como cultura popular. Eso es una canallada de la peor especie. Si bien se deben respetar sus códigos sin imponerles ningún formato a cambio del que ellos “producen”, lo que debemos hacer, con miras a largo plazo, es enseñarles, sacarlos de la pobreza, no solo de la material, sino de la pobreza de su pensamiento.”

La defensa de la diversidad y del relativismo

Más allá del porcentaje de falta de responsabilidad y orfandad de estos ciudadanos, los “cumbia villeros” son, en palabras del filósofo Sandino Núñez, “veloces y barullentos mutantes funcionales: venganza de la cultura popular sobre la civilización céntrica en tiempos del capitalismo mediático”. Algunos funcionarios del Estado -como el director de cultura del MEC, Hugo Achugar- utilizan el argumento de la diversidad como modo de evitar pronunciamientos estéticos: “no tenemos el menor derecho de imponer los gustos de la clase media burguesa a quienes consumen y producen otras formas de cultura tan legítimas como las nuestras.” Tomando el argumento de la “imposición”, Sandino Núñez expresa que “La necesidad de enseñar un imaginario (una voz, un mundo de la vida) es lo que lo promueve a la estatura de un simbólico (un saber, una razón, una universalidad). Tengo una teoría sobre mí y por lo tanto tengo, proyectivamente, una teoría sobre el otro, y eso habla probablemente de cierta voluntad, cierto proyecto o cierto deseo expansionista, pero que quizás sea una consecuencia de esa ventaja técnica llamada logos o razón”. Hablar de “deseo expansionista” no significa perseguir o censurar, pero cuando algunas fronteras mínimas son violadas se instala, dentro de la razón, una transferencia de la responsabilidad. El psicoanalista Juan Barcia lo explica: “Cuando un padre con autoridad dice ¡Basta!, tiene sentido. Sea padre de la patria, padre del gobierno, o padre de familia. Porque sino se corre el riesgo de que los padres de la patria queden encerrados en sus laberintos y los padres del gobierno ahogados en su propia decadencia. (…) Ni que hablar que la idea del padre que dice ¡Basta! puede ser leída como hija del estanilismo más encarnizado. Nada más lejos” (5).

¿Quién pauta el papel de civilizador?, podría refutarse a lo anterior. “¿Quién inventó el metro?”, pregunta Achugar. ¿Quién es el iluminado?, podría inquirir un sujeto acostumbrado a descalificaciones Ad-hominem. Sandino Núñez lo explica. Ante la pregunta: ¿hay un punto de intersección entre el “cumbiavillerista” y el “profesor”?, el filósofo uruguayo responde: “No hay un punto o una escena en la que el mutante funcional y el profesor negocien democráticamente sus mundos de la vida. Esa escena imposible es la vida pública, la escena política, y esa escena está ya estructurada por los símbolos del centro: la razón. La escena política, que es siempre una escena educativa, está hecha en ese desequilibrio, en esa falla estructural. Ahora bien, cierta sensibilidad multiculturalista de los últimos tiempos sospecha que no hay intervención educativa que no sea, en cierto modo, inmoral. Y el problema es que el miedo a esa inmoralidad solamente conduce a formas extáticas del respeto por la diferencia, formas asimbólicas, totalmente incapaces de crear dinámicas políticas. “¡Qué diferentes que somos todos!”, qué vértigo ese juego microscópico de ser únicos: sólo cabe responder con un respeto casi ecológico por la multiplicidad, por lo diverso, por la vida. Y es ahí que la territorialidad más violenta del capitalismo se termina por asociar impensadamente con la simpatía del intelectual por la cultura popular, las culturas ''subalternas'', ''menores'', ''alternativas'', etcétera, o mejor, con las culpas del intelectual por haberla ''civilizado'' o haberla querido civilizar alguna vez. Este es uno de los aspectos más terribles e irónicos del actual capitalismo global mediático: la realización de un ideal democrático radical. Es una democracia sin justicia, por cierto, y también sin rebeldía, sin pulsión emancipatoria, sin un sentimiento generalizable de injusticia, de carencia estructural que dispare y organice una lucha.” (las negritas son del autor de esta nota)

La puerta de acceso en ambos sentidos

La ministra del MEC, Ing. María Simón, argumentó que “lo que importa es que la gente tiene derecho a elegir y a expresarse; y si los acercamos con la cumbia villera y les permitimos tener distintas manifestaciones culturales, también se van acercar a otras que ni siquiera saben si les gusta, porque nunca tuvieron acceso a ellas” (6). No pocos observadores confiaron en que el ciclo de mega recitales “Pavarotti & Friends” (Pavarotti con Sting, Pavarotti con las Spice Girls, etc.) significaba la ampliación cuantitativa del público de Ópera desde otras zonas de consumo cultural al esfumar las fronteras estilísticas de manera apurada. Treinta años antes, Simon & Garfunkel interpretaban su versión de “El cóndor pasa” ( Daniel Alomía Robles "Julio Baudouin y Paz (aún no redactado)" Julio B. y Paz); y otros artistas bienintencionados se fueron sumando al coqueteo con la cultura del tercer mundo, como Peter Gabriel y David Byrne. Estas experiencias pudieron haber dejado productos culturales de consideración, pero ninguno de los ejemplos anteriores logró el ingreso de nuevos públicos desde las formas artísticas expropiadas. Ni el baile del caño (“Bailando por un culo”, dice Julio Bocca) supone una puerta de ingreso a formas populares o contemporáneas de la danza; ni la danza villera en ámbitos consagradores de la cultura (MEC) terminará con la falla estructural propia de la escena política. La ministra, por lo tanto, se equivoca.

En resumen

Si nos adscribimos a las vistosas teorías dictadas desde los centros de poder, deberíamos aceptar: 1) La toma de Pando como arte conceptual, 2) la cumbia villera como música y 3) el baile del caño como danza. No nos encontramos en la era del “despotismo ilustrado”; se trata de incorporar el arte a la reflexión genuina sobre la cultura, de la que ha sido desplazada por las definiciones amplias de “cultura antropológica”. Pero éstas no son de recibo para que la cumbia villera y el baile del caño se incorporen al universo artístico (así como las acciones de los tupamaros no se justifican sólo porque se dilate la acepción del término arte). Esas concepciones extendidas del término permiten al músico de la villa jugar con la ambigüedad de su estatus con el cual producen obras que, de no estar acogidas por el contexto antropológico o bajo el paraguas de la diversidad (7), serían inadmisibles. Y aunque todas las manifestaciones culturales puedan ser legítimas en el marco del derecho y de la mayor libertad de expresión posible, algunas colaborarán y otras no con la emancipación del sujeto, sea éste emisor o receptor. Cuando absolutamente todo es cultura o cuando todo se fuerza para que funcione sobre la horizontalidad de un tablero aséptico, nada es todo; lo cual equivale a decir que no significa nada. En ese aspecto, el valor antropológico se asemeja al de valor de la diversidad. En ambos casos, las dos definiciones ofician como el brazo armado de la cultura global, masificadora, comunicacional y ritual.

“Para que haya un Felisberto Hernández, un Jorge Luis Borges, antes muchos quedaron por el camino”, es otra de las ideas fuerza de Achugar que se vincula con lo expresado anteriormente; como si la capacidad creadora de un individuo dependiera en importante medida del camino “allanado” por quienes comenzaron antes (8). “La bailan en fiestas de casamientos en Punta Gorda y Carrasco”, argumentan sus escuchas y músicos, como si la clase social representada en esas zonas geográficas evocara, por vía de la hipocresía (!), un refinado e inobjetable parámetro. Pero además, conviene saber que la aceptación masiva hacia un producto determinado puede ser absolutamente olvidable, estéril, o hasta dudoso en su aporte a la sociedad. Existe “algo” en la experiencia del arte (9) que la convierte en un momento de identidad semántica y formal diferente al producido por las prácticas culinarias, el cultivo de zanahorias, el deporte, “el baile del caño”, el fast-food mediático, el chiste fácil del idiota que conduce un programa de TV, o el insulto obsceno en un envase musical predigerido.

Y poco importa si esa música es bailada por los asistentes a un cumpleaños “de quince”. El argumento es otro: del mismo modo que no se debe imponer por asalto la presencia de una filarmónica en un asentamiento, ningún género musical considerado marginal debería expropiarse bajo argumentos paternalistas que solamente acaban afirmando y perpetuando el statu quo que posibilita aquella marginación (ver punto 4 del recuadro). Dicho de otro modo, sacralizar la cumbia villera (o cualquier otro género que se lo perciba como “marginal”) en el marco simbólico de una dependencia del Estado, elimina las tensiones del mapa político-social, desproblematiza el tema y maquilla el conflicto mientras el intelectual enjuaga sus culpas.

recuadro * El siguiente texto está basado en conceptos vertidos por el filósofo Sandino Núñez y el psicoanalista Juan Barcia.

En el interior del concepto moderno, occidental y hegemónico de razón pujaban siempre dos fuerzas antagónicas: liberación y dominación. Es decir, el concepto crítico dominante de razón contiene una fuerza crítica liberadora que le es inherente y que se aloja dentro de su propia estructura dialéctica. Actualmente, en tiempos de paternalismo y demagogia desaparece aquella tensión genuinamente emancipatoria y asistimos a otro tipo de “razón”. Por ejemplo, la concepción político-cultural denominada “multiculturalismo”, proveniente de las universidades norteamericanas, nos impone aceptar –a través de sus lacayos- que ahora formamos parte de una humanidad plena de características propias, pequeñas, fragmentarias, donde cada uno de esos fragmentos tiene la misma dignidad. Explica Carlos Rehermann: “La fragmentación parece ser uno de los rasgos más característicos de la cultura occidental actual, una partición arbitraria y maniática… (…) Esta disgregación enloquecida suele defenderse a través de discursos borrosos que postulan la diversidad como un bien absoluto. Pero la diversidad existe cuando lo diverso es unitario, entero, individuo. La fragmentación que impone nuestra cultura es parecida a la de una máquina de picar carne: al final del proceso, resulta imposible identificar el origen de lo que ahora es una pasta roja. La fragmentación destruye la diversidad, empareja el universo hasta convertirlo en una masa indiferenciada de materia comestible.” Eso nos impone linealmente una nueva idea de respeto por los otros “diferentes”, como una exaltación por lo caleidoscópico. Sin embargo, se trata de una falsa razón que oculta sus verdaderas motivaciones. Dice Sandino Núñez: “Una rara variante perversa del respeto ha dispuesto que la intervención educativa o civilizatoria comience a ser suplantada por el principio de no intervención del eto ecólogo social.”

En efecto, lo que la gestión del MEC glorifica y celebra es el acto mismo de incorporar, mediante un diagnóstico epidérmico, algo “distinto” (la cumbia villera, o la estupidez bajo el disfraz de un pop de segunda mano); no el de juzgar (“¿quienes somos nosotros para juzgar otras formas de cultura?”), decidir o criticar. Es la trivialidad misma de la elección e incorporación intocables lo insalvablemente trivial que caracteriza a una buena parte de la gestión política de la Dirección Nacional de Cultura. El antagonismo liberación-dominación cae abatido por la globalización, la horizontalidad y el vale todo. La elección de “sí o no” siempre se halla afectada por un respeto mal entendido (“al Estado no le compete decidir”; lo cual es lo mismo decir que nadie se hace cargo) y por urgencias avasallantes a pedido de la estadística (“la inclusión ya”) que se resuelven siguiendo criterios pragmáticos (“igualdad en la visibilidad”). La decisión, por el contrario, es ese punto exacto en el que se sale de la horizontalidad de la inclusión totalizante sólo cuando criticamos –responsablemente- la lógica misma presente en el núcleo de la supuesta diversidad, el derecho y el vale todo.

Así, sobre aquél escenario se construye un camino pasteurizado, libre de culpas y sin antagonismos: todos felices y, sobre todo, quietos. Por eso, la integración democrática que se arma es laxa, sin tensiones conceptuales (más allá de las aparentes fragmentaciones estilísticas y de algunas aparentes divisiones entre restauradores y emancipados). Ese escenario no se interroga acerca del origen (las producciones académicas imperialistas) de las teorías que buscan comprender los fundamentos culturales de las naciones “caracterizadas por su gran diversidad cultural, en las que el multiculturalismo genera aceptación y respeto a lo diferente”; pero no hacia la convivencia e interacción entre los distintos grupos. Lo que permanece, en verdad, es el viejo y conocido “divide y reinarás”; en el que el imperio nos fagocitará a todos juntitos (a los políticamente correctos y respetuosos de la “carne picada” evocada por Rehermann) de un solo mordisco. Lo que finalmente queda es: “No a la cultura, no al pensamiento, no a la crítica, no a la política”. Marcelo Viñar expresaba: “Bajo la cobertura de divergencias teóricas el anatema reemplaza la controversia y en su lugar aparece la Torre de Babel. Mi intención no es la diplomacia de una paz beata, sino que la guerra sea menos fastidiosa y estúpida y consiga algún fruto.”

Asimismo, se trata de un escenario hipócrita. En primer lugar, porque así como expropian la cumbia villera y la exponen en el MEC, no parece probable que sus nuevos promotores asistan a las bailantas del barrio Borro o del “Interbailable”. Vale decir: más que integración parece que los “cumbieros villeros” son los nuevos y efímeros bufones de la burguesía. En segundo lugar, porque los curadores del MEC que consienten algunas corrientes estéticas, no aceptan otras. Esto se ha demostrado varias veces con el reparo a ciertas formas de arte visual. El último de esos rechazos lo sufrió el artista y teórico Joseph Vechtas (nada importa si ese rechazo provino desde una institución privada: varios curadores que operan desde esas salas son los mismos que trabajan para el Estado y deben hacerse cargo de la ausencia de políticas integrales y sus correspondientes contradicciones…si las hubiere). Lo que equivale a decir: “diversidad por un lado, sí; diversidad por otro lado, no”, “cumbia villera sí, pintura no” (10).

1) La cumbia villera (popularizada en los años 2000 y 2001 es un subgénero de la cumbia argentina como adaptación de la música chicha (a veces referida como cumbia peruana) y parte de la cumbia sonidera proveniente de México. Se comenzó a musicalizar en las villas miseria del Gran Buenos Aires. Se crea una fusión única, aunada a sus letras poseedoras de lenguaje crudo y obsceno, que van desde la alusión a la bebida, drogas, delincuencia y sexo. La agrupación argentina El empuje, en su tema "Toma la mema", hace alusión a las relaciones sexuales, tanto "Sexo anal" como "Sexo oral" orales (menciona el estribillo "Sexo anal" nena a tu cola le hace falta crema, a tu boca una mamadera"...). La cumbia villera ha creado controversias en la sociedad argentina debido a que se considera que se desvirtúa el sentido de la cumbia tradicional por sus nuevas líricas y sonido. Sus oyentes principales son, por lo general, los desposeídos que viven en villas de emergencia, denominadas villeros (estos no pueden ser llamados "tribu urbana", ya que pertenecen a una clase social) caracterizados por su música, vestimentas y lenguaje. (Wikipedia)

2) “Tan sólo un rumor”, “El día que Artigas se emborrachó”, El Cuarteto de Nos; “La buena reputación”, Leo Maslíah; “Mi combi”, “Pizza conmigo”, Alfredo Casero. 3) Fragmentos de los textos de algunas canciones de Los pibes chorros: “Llegamos los pibes chorros”, “La lechera”.

4) Es realmente imposible diferenciar la imagen de la mucosa intestinal del artista Stelarc que muestra una endoscopía conectada a Internet, de otra imagen similar tomada a una prostituta (o lo que fuere) por exacto procedimiento y que es exhibida en las páginas porno de la misma Red. De suerte que, independientemente del concepto que se maneje, el artista estará hablando a través del “contexto artístico”, y la proyección de ese concepto se dará por medio del acto-imagen que ejecuta. En efecto, ¿qué quedaría en manos de los propios performers y en la intencionalidad de sus actos artísticos aparte de la grifa de sus prestigiosos nombres? 5) “La libertad de prohibir”. Juan Barcia, en semanario Brecha, Montevideo, 17. 01.91.

6) “María Simón también aclaró que de acuerdo a un estudio realizado por el Observatorio Universitario en Políticas Culturales de la Facultad, “la música tropical o la cumbia, tienen más o menos la misma aceptación que la música clásica y más o menos es repartida por igual en distintos niveles económicos”. Cabe aclarar, nuevamente, que Federico García Vigil no se refería a la música tropical en general sino a la cumbia villera, género nacido en Argentina que se caracteriza por ser más limitado musicalmente y por tener una temática más estrecha y vinculada con aspectos sexuales”. Últimas noticias, Montevideo, 31.08.2009

7) Al tiempo que se pasa un fretacho por la producción artística para que por medio de un fórceps todo ingrese dentro de su universo (baile del caño, cumbia villera, perro muriendo en una galería de arte, simulacro para copamiento político, etc.), algunas profesiones, por el contrario, han optado por encontrar sutiles separaciones dentro de sí mismas. Por ejemplo, las rameras que bailan en los programas de Marcelo Tinelli son “vedettes de la noche”, “trabajadoras sexuales”, “gatos”, acompañantes “escort” o “señoritas que reciben regalos de caballeros generosos”.

8) Como sostenía Manuel Espínola Gómez, la “experiencia-apunte” en el marco de la ventaja espacio-tiempo del supuesto “ensayo-error” ajeno, es un híbrido conceptual que se ampara en la dinámica de la transferencia inherente en toda tradición, aunque es un argumento muy rudimentario para explicar la complejidad del acto creativo.

9) “Un verso de Fernando Cabrera dice: Se engaña quien crea la verdad. Se trata de una frase que no sirve para nada: no informa, no describe, no califica; sin embargo, produce algo en quien lo escucha. El mundo no se puede ver de la misma manera antes y después de escuchar ese verso (y la canción que lo contiene, La casa de al lado). Y pese a la evidencia de sus efectos, la canción sigue siendo un aparato inservible. Pertenece a la clase de objetos que llamamos arte, una palabra con la que intentamos alejar la dificultad de definir aquel algo que nos produjo el verso. El arte permite percibir la complejidad del sustrato estructural del mundo, y allí radica su importancia crucial: la expresión artística perturba la estabilidad de la percepción, cambia los modos de ver, y por lo tanto resulta especialmente adecuada para poner de manifiesto los sinsentidos de la estructura”. Carlos Rehermann, en su artículo “Aquí no hay durante ni después”, publicado originalmente en el Semanario Brecha (abril de 2004). Las negritas son del autor de esta nota.

10) Dejando de lado las acusaciones filosóficas basadas en la fatiga estética de “la pintura” (obra bidimensional en general), ésta también “es consumida por toda la sociedad”; en especial la que tiene que ver con cierta iconografía figurativa complaciente (gaviotas en eme y señoras con capelina). Sin embargo, los programadores entienden que se debe dar espacio, en las salas del Estado, a las obras visuales “más arriesgadas” en su lenguaje. Lo antedicho no significa nada -por cierto-, salvo la confirmación de una desordenada política cultural oficial librada al desordenado criterio de sus gestores.

En las últimas semanas, un portavoz ministerial del gobierno anunció la disposición del Poder Ejecutivo de desafectar, desmantelar y –eventualmente- trasladar la intervención que realizara el artista Manuel Espínola Gómez (1921-2003) en el Edificio Independencia (ex Palacio Estévez). El maestro trabajó junto al Arquitecto Enrique Benech y contó con el apoyo especializado de carpinteros del Ministerio de Transporte y Obras Públicas que operaban bajo la dirección del Arq. Nelson Colet. Se trata de una serie de obras en madera que remodelan una buena parte del edificio y que comprenden: la remodelación total del hall de entrada (con forma de “solapones” o “cortinados”, en palabras del autor), el marco del escudo nacional ubicado en el primer descanso de la escalera, los palcos laterales a ese escudo, el pasillo del segundo piso, el marco de la puerta del pasaje presidencial, el pasaje al Salón Rojo, y los revestimientos en las aberturas del Salón Azul. Se sustituyeron algunas molduras (que no eran las originales), se recuperó el lucernario sobre la escalera central y se ajustó el color en recintos que no sufrieron modificación alguna “debido –ahí sí- a su interés ornamental.” (1) Cabe señalar que, debido a su carácter de funcionarios contratados, ni Espínola ni Benech cobraron honorario alguno por este trabajo. Las obras comenzaron en 1987 (bajo la presidencia de Julio María Sanguinetti) y culminaron dos años más tarde.

Se trata de una obra mayor y arriesgada de uno de los artistas más valiosos del que se benefició la cultura uruguaya. Dice Rimer Cardillo: “…lo realizado en esa Casa de Gobierno es la obra donde el arte plástico y la arquitectura adquieren una imbricación mayor en nuestro país; un ejemplo único en el que se reúnen todas las categorías técnicas en un solo hecho cultural. Y como tal, lo que se hizo allí es de los trabajos que más contribuyen a dar una imagen del sentido universalista de nuestra cultura.” (2) No todos son elogios, naturalmente. Víctima de los augurios de su propio autor (“Nuestra clase política es profundamente inculta y no tiene empacho en hacer prescindible el arte producido en este país”), la obra sufrió descalificaciones varias fundadas en el gusto, al extremo que el destino de la intervención podría sujetarse al agrado o desagrado que provoca la misma. Otros, con la locuacidad que los acompaña, argumentan sobre la inconveniencia de una labor que afecta parte de la arquitectura edilicia original. Como se puede observar, esas desabridas reprobaciones no se ubican a la altura de los argumentos estéticos empleados por Espínola para el citado trabajo, pero, desafortunadamente, se están esgrimiendo para reforzar algunas evidencias a propósito de los vacíos legales o patrimoniales que, sin duda, lo rodean. Es decir, no hubo oportunamente un llamado a un concurso de oposición y méritos, ni existe una norma de amparo acerca de la inamovilidad de lo construido.

Sobre el contenido del estilo original del edificio, se podrían enumerar cientos de ejemplos en el mundo relacionados con la participación, el contraste o la dialéctica de estilos que cohabitan un mismo espacio. En lo que tiene que ver con la decisión de Julio María Sanguinetti de no facultar los mecanismos de una convocatoria abierta, también se podría afirmar que el resultado de la obra trasciende infinitamente el uso o desuso -apropiado o inapropiado- de normas más o menos sacramentadas por la convivencia democrática. Aquí también se podrían especificar incontables ejemplos históricos que sobresalen debido a su valor universal por encima de las potestades, miserias o virtudes de quienes dieron lugar a esas manifestaciones. Y sobre el gusto de cada uno… ¿qué se podría agregar a una discusión que debería escapar de la incapacidad del burócrata mediocre que no se da cuenta del carácter profundamente testimonial de lo que ataca; ni del sentido altamente destructivo de su embestida si esta fuera siendo ley ya no sólo en los asuntos del arte?… ¿o del soberbio, que imposibilitado de contribuir al desarrollo de la cultura, urgido por dejar su marca en su breve pasaje por el poder, hace y deshace a su gusto? Sigmund Freud decía al respecto: “Es propio de la naturaleza humana el inclinarse por tachar de incorrecto algo que no gusta y después es fácil hallar argumentos en su contra. Se convierte entonces lo ingrato en incorrecto sosteniéndose objeciones en calidad de prejuicios, ahora, contra todo intento de réplica.” (3) Si hablamos de gustos podríamos empezar por examinar la simbología subyacente en el himno nacional, el aporte literario de la “Leyenda Patria” de Zorrilla de San Martín, el valor plástico del “Desembarco de los Treinta y Tres” de Juan Manuel Blanes, así como muchos otros hechos culturales. Sin embargo, no se puede dejar de reconocer que esos registros forman parte (algunos más directamente que otros) de la edificación de nuestra cultura y nuestra memoria colectiva.

En lo inmediato, queremos creer dos cosas: que la decisión del desmantelamiento de la obra de Manuel Espínola Gómez en el Edificio Independencia no obedece al apetito obcecado de aniquilar lo que erigió (en el plano cultural) la administración Sanguinetti. La generosidad de Espínola no proviene sólo de haber encontrado una voz que le ofreciera eco a sus personalísimas creaciones, sino de entregarse en cuerpo y espíritu para dar lo mejor de su faena (vaya si todavía en la izquierda –al igual que en la derecha- hay gestores incapaces que operan bajo el resguardo de una manera decrépita de hacer política). En segundo lugar, queremos creer que la obra aún conserva su aspecto original y que nadie perpetró la mínima modificación sobre la misma. Y si se llegara a constatar la voluntad de remoción de ese legado, estaríamos asistiendo a la fundación de un procedimiento ejecutor en base al gusto o disgusto del jerarca de turno. ¿Acaso hay actitud más autoritaria de quien –basándose en la investidura jerárquica y la sutileza de un eventual decreto- promueve un mejor destino para la obra referida cuando en realidad se la hiere de muerte?

No reclamamos grandeza para que se revise la decisión del Poder Ejecutivo; pero sí nos sentimos en el legítimo derecho de exigir la más estricta justicia y que el tema sea laudado favorablemente por la Comisión Nacional de Patrimonio en base a la indeclinable perennidad de las producciones simbólicas: “el resultado final puede tener un grado de convicción y de justificación si eso cumple, desde luego, con la finalidad histórica documental y testimonial de la cultura del hombre.” (Manuel Espínola Gómez) Para finalizar, lo haremos con palabras del maestro Guillermo Fernández (4): “Lo que logró en el Palacio Estévez es una cosa interesante y valiosa. Se trataba de un edificio con partes internas sin estilo, al que se le dio un sello del siglo XIX, suntuoso, muy refinado. Se le dio color y luz “dentro de la cancha” en que estaba. Era un edificio parcialmente desvirtuado y sin carácter, y ahora contiene un aporte muy atrayente que revela un ojo inteligente y se inscribe en esta cultura donde la tradición y la participación suelen darse juntas rara vez. Por todo eso, Espínola es una especie de juglar muy singular y muy rico: un creador que sin embargo ha vivido en un mundo un poco seco para él.”

Oscar Larroca

Acompañan esta carta abierta:

Arq. Carlos Rehermann, Arq. Juliana Rosales, Arq. Rosario Domínguez, Arq. César Rodríguez Musmanno, Ernesto Vila, Manuel Esmoris, Jaime Clara, Psic. Juan O. Barcia, Antr. Mario Consens, Joseph Vechtas, Carlos Musso, Marcelo Legrand, Eduardo Mernies, Fernando Álvarez Cozzi, Carlos Capelán, Mariana Martínez Montero, Tabaré Rivero, Jorge Bonaldi, Diego Recoba, Gabriel Lema, Pablo Uribe, Lic. Pedro da Cruz, Nora Kimelman, Jorge Sosa Campiglia, Gerardo Mantero, Gladys Afamado, Marcelo Urtiaga, Pilar González, Roberto Coppola, Carlos Tonelli, Eduardo Espino, Lic. Inés Moreno, Ricardo Boglione, Diego Masi, Flabia Fuentes, Ing. Aelita Moreira, Analía Sandleris, Mario Schettini, Prof. Verónica Panella, Prof. Ana Inés Zeballos, Nelson Romero, Rodrigo Fló, Gerardo Ruiz, Soc. Arthur Perschak, Diego Alfonso Mas, Yvonne D´Acosta, Juan Mastromatteo, Federico Arnaud, Raquel Orzuj, Carlos Fandiño, Aldo Curto, Pedro Seoane, Ximena Oyanedel, Aramis Tavares, Miguel Ángel Campodónico, Ema Delgado, Horacio “Hogue” Guerriero, Juan Carlos González, Martín Albanell, Miguel Ángel Bía, Lita Deus, Gustavo Alamón, Ana Berardo, Daniel Benoit, Iris Arnoletti Yanes, Marisa Raymundo, Clelia B. de Mattei, José Trujillo, Santiago Tavella, Fernando Nicrosi, Joaquín Aroztegui, Pincho Casanova, Fabián Perciante, Mario Giacoya, Víctor Gómez, Alejandro Lasso, Noelia Varela, Edina Otondo, Dr. Heber Ferraz-Leite.

1) Información y textos extraídos del libro “Manuel Espínola Gómez” escrito por Jorge Abbondanza. Ed. Galería Latina, Montevideo, 1991. 224 pp. 2) (Id.) 3) Sigmund Freud. "Conferencias de introducción al psicoanálisis" (Introducción a la primera conferencia) Universidad de Viena, 16 de octubre de 1915. 4) (Id. 1 y 2)

Uruguay se suscribió al Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas del 9 de setiembre de 1886, y ratificada por nuestro país por el Decreto-Ley No. 14.910 del 19 de julio de 1979 cuyo reglamento abarca los “derechos morales del autor”. De lo cual se infiere que el derecho de reclamar la autoría de la obra y el derecho de oponerse a cualquier mutilación, deformación u otra modificación de la misma, o bien, de otras acciones que dañan la obra y podrían ser perjudiciales para el honor o el prestigio del autor. No es necesario empero “judicializar” el eventual desmantelamiento de la intervención que hiciera el maestro Manuel Espínola Gómez en el Edificio Independencia (1), pues ya habrá algún emisario del gobierno que localice en la letra chica de la norma una interpretación que permita este acto de barbarie. El asunto pasa entonces por “problematizar” el tema. Es decir: ordenar las fichas que Camnitzer se ocupó en desordenar, y reiterar una y otra vez que la decisión de esa devastación escapa a toda opinión liviana o gusto del funcionario público de turno. No hay dos personas en este planeta que coincidan en esa materia, razón por la cual no seguiré ahondando en el asunto. Más importante que eso, Luis Camnitzer expuso algunos otros conceptos en su nota del viernes pasado (2), a los cuales quisiera responder.

1) El ejemplo de la intervención de las caricaturas de Sábat sobre la pintura de Blanes es “ligero” de toda ligereza. Aún así, no está de más precisar que “Menchi” no es Manuel Espínola Gómez, ni Sanguinetti es Vázquez, ni la obra de Blanes es el Estévez, y no estamos en 1987. Tampoco Camnitzer es dueño de la verdad, ni Espínola es Miguel Ángel; aunque para la humilde escala de esta comarca, bien pudo haberlo sido.

2) Acusar a Espínola de megalómano no es necesariamente bueno ni malo; es un argumento Ad-Hominem propio de quien desconoce a quien ataca. Se trata de un argumento asordinado que en general suele aparecer en el lugar de la razón, la verdad o el sentido. En este caso, intenta erosionar la calidad de la obra por la vía del descrédito moral. Por otra parte, Espínola era en extremo respetuoso de la obra ajena y estaba absolutamente en contra de cualquier intervención que afectara el estilo original de lo producido por otras manos. Era de público conocimiento su desvelo profundo y su respeto reverencial hacia todas las manifestaciones expresivas y era capaz de salir en defensa de cada árbol de la ciudad ante el silencio cómplice de quienes hoy usurpan su memoria.

3) La politización del tema: Sanguinetti representa para Camnitzer una figura innoble que pensaba pasar a la historia del Uruguay como un gran mecenas. (Obsérvese cómo, de paso, la idea “La elección de Manolo como artista no fue tan mala”, supone apoyar tibiamente la capacidad de Espínola por la negativa: “no tan mala”, en vez de “bastante buena”). Camnitzer nos alecciona sobre los enemigos ideológicos, pero en un país como Uruguay, donde se politiza desde la gripe hasta la colocación de un semáforo, su razonamiento lleva al lector a la reprobación de una obra concebida a la luz de las aviesas e imprudentes intenciones de sus protagonistas. Hasta el momento, tanto la obra teórica como el legado artístico de Espínola no han tenido la posibilidad de juzgarse aisladamente del cordón paternalista del bohemio, cuando no de su correspondencia transitoriamente laboral y afectiva con Sanguinetti.

4) Cuando Camnitzer sostiene que invoco (directa o indirectamente, no importa) “…precedentes históricos de decisiones unilaterales, de contrastes estilísticos y de trascendencia de obras que triunfan por encima de las mezquindades y errores que las generaron”, no estoy diciendo –como parece necesitar poner en mi pensamiento- que justifico el error como metodología. Dije otra cosa muy distinta: “el resultado de la obra trasciende infinitamente el uso o desuso -apropiado o inapropiado- de normas más o menos sacramentadas por la convivencia democrática… (y)… por encima de las potestades, miserias o virtudes de quienes dieron lugar a esas manifestaciones.” No es lo mismo decir “nace a partir de” que decir “trasciende el motivo que le dio origen”.

5) Siguiendo con el énfasis colocado en los yerros, escribe: “En el caso de Manolo sabemos que su instalación fue el producto de un error…” ¿Quiénes somos “esos” que “sabemos”? Como esta recientemente demostrado, ni yo ni muchos otros nos sentimos involucrados en la convicción de que se trata de “un error”. Hubiera sido bueno que Camnitzer hubiera dicho esto en el momento adecuado. Sin embargo estuvo callado hasta ahora porque lo que sí parece “saber” es que tiene el respaldo tácito del poder, ya no para hacer lo que quiera -como supone que el ex presidente le dijo a Espínola- sino para decir lo necesario en el momento justo y así preservar una funcionalidad y un statu quo de ese mismo poder. Asimismo, Camnitzer desconoce una parte de los pormenores sobre este tema de quienes ahora revisten cargos oficiales: cuando Tabaré Vázquez explica que “ellos no requirieron autorización de nadie” (los militares, para trasladar los restos de Artigas), está ejerciendo el mismo autoritarismo que dice denunciar. Es decir, Camnitzer desprestigia el accionar de Sanguinetti, pero por otro lado genera “nuevos argumentos” que permiten creer que la intención de Vázquez es de una naturaleza radicalmente distinta. (3) 6) Sobre los supuestos quince minutos de gloria de la obra sostiene: “Su posible desaparición hoy ya fue efectuada durante su concepción hace veinte años.” Esto es lo mismo que decir que la obra nació extinta como consecuencia del entorno político o por la incapacidad expresiva y/o ejecutora del autor (no lo aclara). Si fuera esto último, Espínola estaba poseído por “la pulsión de la muerte” en el momento de la creación, y no por la indomable exigencia (vital) que lo identificaba. Estimo innecesario comentar siquiera esta afirmación temeraria e imprudente.

7) “Lo excepcional en el caso Sanguinetti/Espínola es que fue expresión de una megalomanía (de nuevo el término) estéticamente progresista”. Resulta que al inicio de el artículo, su autor “no tenía idea” de “la historia precisa” que envolvía el asunto; tenía un vago parecer: “le parecía que”. Pero a esta altura de la redacción del texto ya no trata con conjeturas, de lo que “pudo haber sido”, sino de lo que efectivamente “ahora, es.” (Por otra parte, tengo mis serias vacilaciones acerca de que la megalomanía posea una estética.) 8) “No muchos artistas piensan en eso (la responsabilidad de permitir que salgan cosas que sólo valgan la pena) y es un tema que Manolo hubiera debido masticar antes de hacer la obra”. ¡Cómo querría yo que Espínola estuviera vivo para escuchar y responder él a esta suerte de conminación paternalista! Como sí sabemos quienes lo conocimos, y como señalé más arriba, Espínola era un sujeto de mirada afilada que cultivaba la reflexión profunda, aunque quizá no cavilaba en la misma dirección que reclama Camnitzer. 9) No le falta razón cuando escribe que no cualquier obra merece ser protegida o resguardada para la posteridad, pero sus conclusiones se amortiguan –en cierta medida- dado que el autor de esas palabras es un ortodoxo defensor “de la idea y no de la caligrafía” (4).

10) Cuando ilustra sus reflexiones con el ejemplo del Palacio de las Naciones en Ginebra apunta sobre las “ideologías relativamente neutras” (5). Por la vía de ideas ligadas por la sutil y no siempre confiable contigüidad (megalomanía - relativismo de la obra – connivencia – conjura - Stalin - Hitler, etc.), su discurso pretende arrojar un nuevo manto de sospecha a las intenciones del permisario y su autorizador.

11) Camnitzer dice creer que “si la instalación se va a trasladar a otra parte sin ser destruida puede no ser una idea tan mala”. ¿Acaso imagina que tamaña obra podría reinstalarse de forma íntegra en un lugar para el que no fue concebida? Debería suponer que dicha obra acabará sus días destruida y abandonada en un galpón del Estado; lugar en el que nadie podrá participar del diálogo estético (con el edificio original) que se propuso originalmente el autor. 12) Luego afirma: “Con tiempo se podrá reevaluar la obra sin la contaminación de las ambiciones personales que las generaron y se dará oportunidad para una perspectiva más clara con respecto a su verdadera importancia artística. Es algo (y aquí viene una frase relevante) que incluso se puede exigir como cláusula en el decreto”. Es decir: “quítenlo, pero antes digamos en un decreto si es malo, lindo o feo”. Una menudencia que me exime de cualquier comentario. 13) “Es debatible si realmente existió un diálogo entre el edificio y la obra.” Esto es cierto; es debatible, y casi cualquier opinión al respecto es respetable. Empero, otros intelectuales, artistas y arquitectos piensan muy distinto, y sus respaldos a la no desafectación de la obra (6) son tan legítimos como el de quien pontifica desde una realidad distinta a la de este pequeño país (con sus “atrasos” y lentitudes propias).

14) “La obra de Manolo todavía no se ganó el derecho de piso”, expresa Camnitzer. ¿Quién le va a otorgar ese derecho? La distancia histórica, por lo visto, se la quiere quitar de en medio. ¿Tabaré Vázquez? ¿Un arquitecto del Ministerio de Transporte? ¿Un burócrata servil? ¿Camnitzer? 15) Hacia el final de la nota, escribe que el hecho de desmantelar la obra “liberaría al Palacio Estévez del vandalismo que para bien o para mal estuvo sufriendo durante los últimos veinte años.” Si de la ambigüedad de lo manifestado llegáramos a elegir el “vandalismo para mal” la intención de Espínola estaría sujeta a la siguiente definición del vocablo vandalismo: “hostilidad hacia las artes, la literatura o las propiedades ajenas, llegando al deterioro o destrucción voluntaria de monumentos, un comportamiento que se dice propio de los vándalos en sus ataques contra el Imperio Romano (…).” En suma: Espínola, un vándalo, un bandido, un bandolero (7). Mis argumentos no están alineados detrás del discurso crítico dominante, ni detrás de lo político partidario ni de las ideologías a las que parece adscribir Camnitzer. Al fin y al cabo, sus palabras son las de un hombre que se da el lujo de asignar una serie de razones antojadizas a la luz de la reputación que posee, además de vapulear y recodificar los hechos en función de sus intereses. Para Camnitzer - tal como lo expresa en su nota- el arte “es una lotería”. También somos muchos los que tenemos la irreversible convicción de que no lo es. Y no importa quien tiene la razón o no: lo que sorprende hasta el borde de la perplejidad es que, además, sea él el que parezca tener todos los números.

1) El Palacio Estévez (el más antiguo lugar de trabajo del Presidente de la República de Uruguay que se mantiene intacto) fue proyectado por el ingeniero militar español Manoel de Castel y construido entre 1873-74 para propiedad de Francisco Estévez y su familia. Más tarde fue reformado por el ingeniero Juan A. Capurro hasta que fue adquirido por el gobierno uruguayo durante la presidencia del Coronel Lorenzo Latorre en 1880, siendo establecido como el lugar de trabajo del presidente diez años después. Durante la dictadura de la década de 1970, funcionó allí el Consejo Nacional de Gobierno, hasta la restauración democrática de 1985. Para otorgarle funcionalidad, al edificio le habían colocado mamposterías inadecuadas y tabiques: se había tugurizado, ocultando la visibilidad de una buena parte del estilo original. Además, la remodelación se hizo porque la casa necesitaba de un salón para actos -que no existía- (datos extraídos de diversas fuentes).

2) “Desinstalar (o no)”. Luis Camnitzer. Brecha 10-07-09.

3) Menciono el episodio del traslado de los restos de Artigas porque está directamente asociado con el desmantelamiento de la obra de Espínola. De paso, el Presidente de la República se saltea los mecanismos de reparos correspondientes al tomar decisiones –en principio- inconsultas.

4) Comentario expresado por el teórico en más de una oportunidad. El concepto que maneja Camnitzer a favor de lo efímero y en contra de la trascendencia no solo va de la mano de la teoría de la defunción de los metarrelatos, sino que –y sobre todo- tiene que ver con una sociedad hipercapitalista donde todos los productos culturales se consumen velozmente –por dictamen del imperio- para luego destruirse (del lat. consumĕre: destruir, extinguir). Esto no sería malo si la obra confinada dentro de los límites de lo efímero se estudia a la luz de la sublimación, la denuncia o la resignificación de las relaciones de poder. Asunto éste que debe examinarse con mayor rigurosidad.

5) Como se sabe, la ideología es una forma de memoria colectiva y un conjunto –nunca neutro- de asuntos para examinar y construir el mundo.

6) Arq. Carlos Rehermann, Arq. Juliana Rosales, Arq. Rosario Domínguez, Arq. César Rodríguez Musmanno, Ernesto Vila, Manuel Esmoris, Jaime Clara, Psic. Juan O. Barcia, Antr. Mario Consens, Joseph Vechtas, Carlos Musso, Marcelo Legrand, Eduardo Mernies, Fernando Álvarez Cozzi, Carlos Capelán, Mariana Martínez Montero, Tabaré Rivero, Jorge Bonaldi, Diego Recoba, Gabriel Lema, Pablo Uribe, Lic. Pedro da Cruz, Dr. Heber Ferraz-Leite, Nora Kimelman, Jorge Sosa Campiglia, Gerardo Mantero, Gladys Afamado, Marcelo Urtiaga, Pilar González, Roberto Coppola, Carlos Tonelli, Eduardo Espino, Lic. Inés Moreno, Lic. Carina Infantozzi, Diego Masi, Flabia Fuentes, Analía Sandleris, Mario Schettini, Prof. Verónica Panella, Prof. Ana Inés Zeballos, Nelson Romero, Rodrigo Fló, Gerardo Ruiz, Soc. Arthur Perschak, Diego Alfonso Mas, Yvonne D´Acosta, Juan Mastromatteo, Federico Arnaud, Raquel Orzuj, Carlos Fandiño, Aldo Curto, Pedro Seoane, Ximena Oyanedel, Aramis Tavares, Miguel Ángel Campodónico, Ema Delgado, Horacio “Hogue” Guerriero, Juan Carlos González, Martín Albanell, Miguel Ángel Bía, Lita Deus, Gustavo Alamón, Ana Berardo, Daniel Benoit, Iris Arnoletti Yanes, Marisa Raymundo, Clelia B. de Mattei, José Trujillo, Santiago Tavella, Ing. Aelita Moreira, Fernando Nicrosi, Pincho Casanova, Joaquín Aroztegui, Fabián Perciante, Mario Giacoya, Elsa Trolio, Víctor Gómez, Alejandro Lasso, Edina Otondo, Organización Cultural Cisplatina.

7) Definición extraída de “Wikipedia” a la que se debe agregar la definición del diccionario Joan Corominas: “la palabra vandalismo (del fr. Vandalisme) fue creada en 1794 por el obispo republicano Grégoire para vituperio de los destructores de tesoros religiosos y en memoria del pueblo germánico de los Vándalos que saqueó a Roma en 455 y asoló España y otros países romanos. Deriv: vandálico, bandidaje, bandolero”.

Uruguay se suscribió al Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas del 9 de setiembre de 1886, y ratificada por nuestro país por el Decreto-Ley No. 14.910 del 19 de julio de 1979 cuyo reglamento abarca los “derechos morales del autor”. De lo cual se infiere que el derecho de reclamar la autoría de la obra y el derecho de oponerse a cualquier mutilación, deformación u otra modificación de la misma, o bien, de otras acciones que dañan la obra y podrían ser perjudiciales para el honor o el prestigio del autor. No es necesario empero “judicializar” el eventual desmantelamiento de la intervención que hiciera el maestro Manuel Espínola Gómez en el Edificio Independencia (1), pues ya habrá algún emisario del gobierno que localice en la letra chica de la norma una interpretación que permita este acto de barbarie. El asunto pasa entonces por “problematizar” el tema. Es decir: ordenar las fichas que Camnitzer se ocupó en desordenar, y reiterar una y otra vez que la decisión de esa devastación escapa a toda opinión liviana o gusto del funcionario público de turno. No hay dos personas en este planeta que coincidan en esa materia, razón por la cual no seguiré ahondando en el asunto. Más importante que eso, Luis Camnitzer expuso algunos otros conceptos en su nota del viernes pasado (2), a los cuales quisiera responder.

1) El ejemplo de la intervención de las caricaturas de Sábat sobre la pintura de Blanes es “ligero” de toda ligereza. Aún así, no está de más precisar que “Menchi” no es Manuel Espínola Gómez, ni Sanguinetti es Vázquez, ni la obra de Blanes es el Estévez, y no estamos en 1987. Tampoco Camnitzer es dueño de la verdad, ni Espínola es Miguel Ángel; aunque para la humilde escala de esta comarca, bien pudo haberlo sido.

2) Acusar a Espínola de megalómano no es necesariamente bueno ni malo; es un argumento Ad-Hominem propio de quien desconoce a quien ataca. Se trata de un argumento asordinado que en general suele aparecer en el lugar de la razón, la verdad o el sentido. En este caso, intenta erosionar la calidad de la obra por la vía del descrédito moral. Por otra parte, Espínola era en extremo respetuoso de la obra ajena y estaba absolutamente en contra de cualquier intervención que afectara el estilo original de lo producido por otras manos. Era de público conocimiento su desvelo profundo y su respeto reverencial hacia todas las manifestaciones expresivas y era capaz de salir en defensa de cada árbol de la ciudad ante el silencio cómplice de quienes hoy usurpan su memoria. 3) La politización del tema: Sanguinetti representa para Camnitzer una figura innoble que pensaba pasar a la historia del Uruguay como un gran mecenas. (Obsérvese cómo, de paso, la idea “La elección de Manolo como artista no fue tan mala”, supone apoyar tibiamente la capacidad de Espínola por la negativa: “no tan mala”, en vez de “bastante buena”). Camnitzer nos alecciona sobre los enemigos ideológicos, pero en un país como Uruguay, donde se politiza desde la gripe hasta la colocación de un semáforo, su razonamiento lleva al lector a la reprobación de una obra concebida a la luz de las aviesas e imprudentes intenciones de sus protagonistas. Hasta el momento, tanto la obra teórica como el legado artístico de Espínola no han tenido la posibilidad de juzgarse aisladamente del cordón paternalista del bohemio, cuando no de su correspondencia transitoriamente laboral y afectiva con Sanguinetti.

4) Cuando Camnitzer sostiene que invoco (directa o indirectamente, no importa) “…precedentes históricos de decisiones unilaterales, de contrastes estilísticos y de trascendencia de obras que triunfan por encima de las mezquindades y errores que las generaron”, no estoy diciendo –como parece necesitar poner en mi pensamiento- que justifico el error como metodología. Dije otra cosa muy distinta: “el resultado de la obra trasciende infinitamente el uso o desuso -apropiado o inapropiado- de normas más o menos sacramentadas por la convivencia democrática… (y)… por encima de las potestades, miserias o virtudes de quienes dieron lugar a esas manifestaciones.” No es lo mismo decir “nace a partir de” que decir “trasciende el motivo que le dio origen”.

5) Siguiendo con el énfasis colocado en los yerros, escribe: “En el caso de Manolo sabemos que su instalación fue el producto de un error…” ¿Quiénes somos “esos” que “sabemos”? Como esta recientemente demostrado, ni yo ni muchos otros nos sentimos involucrados en la convicción de que se trata de “un error”. Hubiera sido bueno que Camnitzer hubiera dicho esto en el momento adecuado. Sin embargo estuvo callado hasta ahora porque lo que sí parece “saber” es que tiene el respaldo tácito del poder, ya no para hacer lo que quiera -como supone que el ex presidente le dijo a Espínola- sino para decir lo necesario en el momento justo y así preservar una funcionalidad y un statu quo de ese mismo poder. Asimismo, Camnitzer desconoce una parte de los pormenores sobre este tema de quienes ahora revisten cargos oficiales: cuando Tabaré Vázquez explica que “ellos no requirieron autorización de nadie” (los militares, para trasladar los restos de Artigas), está ejerciendo el mismo autoritarismo que dice denunciar. Es decir, Camnitzer desprestigia el accionar de Sanguinetti, pero por otro lado genera “nuevos argumentos” que permiten creer que la intención de Vázquez es de una naturaleza radicalmente distinta. (3) 6) Sobre los supuestos quince minutos de gloria de la obra sostiene: “Su posible desaparición hoy ya fue efectuada durante su concepción hace veinte años.” Esto es lo mismo que decir que la obra nació extinta como consecuencia del entorno político o por la incapacidad expresiva y/o ejecutora del autor (no lo aclara). Si fuera esto último, Espínola estaba poseído por “la pulsión de la muerte” en el momento de la creación, y no por la indomable exigencia (vital) que lo identificaba. Estimo innecesario comentar siquiera esta afirmación temeraria e imprudente.

7) “Lo excepcional en el caso Sanguinetti/Espínola es que fue expresión de una megalomanía (de nuevo el término) estéticamente progresista”. Resulta que al inicio de el artículo, su autor “no tenía idea” de “la historia precisa” que envolvía el asunto; tenía un vago parecer: “le parecía que”. Pero a esta altura de la redacción del texto ya no trata con conjeturas, de lo que “pudo haber sido”, sino de lo que efectivamente “ahora, es.” (Por otra parte, tengo mis serias vacilaciones acerca de que la megalomanía posea una estética.) 8) “No muchos artistas piensan en eso (la responsabilidad de permitir que salgan cosas que sólo valgan la pena) y es un tema que Manolo hubiera debido masticar antes de hacer la obra”. ¡Cómo querría yo que Espínola estuviera vivo para escuchar y responder él a esta suerte de conminación paternalista! Como sí sabemos quienes lo conocimos, y como señalé más arriba, Espínola era un sujeto de mirada afilada que cultivaba la reflexión profunda, aunque quizá no cavilaba en la misma dirección que reclama Camnitzer. 9) No le falta razón cuando escribe que no cualquier obra merece ser protegida o resguardada para la posteridad, pero sus conclusiones se amortiguan –en cierta medida- dado que el autor de esas palabras es un ortodoxo defensor “de la idea y no de la caligrafía” (4).

10) Cuando ilustra sus reflexiones con el ejemplo del Palacio de las Naciones en Ginebra apunta sobre las “ideologías relativamente neutras” (5). Por la vía de ideas ligadas por la sutil y no siempre confiable contigüidad (megalomanía - relativismo de la obra – connivencia – conjura - Stalin - Hitler, etc.), su discurso pretende arrojar un nuevo manto de sospecha a las intenciones del permisario y su autorizador.

11) Camnitzer dice creer que “si la instalación se va a trasladar a otra parte sin ser destruida puede no ser una idea tan mala”. ¿Acaso imagina que tamaña obra podría reinstalarse de forma íntegra en un lugar para el que no fue concebida? Debería suponer que dicha obra acabará sus días destruida y abandonada en un galpón del Estado; lugar en el que nadie podrá participar del diálogo estético (con el edificio original) que se propuso originalmente el autor. 12) Luego afirma: “Con tiempo se podrá reevaluar la obra sin la contaminación de las ambiciones personales que las generaron y se dará oportunidad para una perspectiva más clara con respecto a su verdadera importancia artística. Es algo (y aquí viene una frase relevante) que incluso se puede exigir como cláusula en el decreto”. Es decir: “quítenlo, pero antes digamos en un decreto si es malo, lindo o feo”. Una menudencia que me exime de cualquier comentario. 13) “Es debatible si realmente existió un diálogo entre el edificio y la obra.” Esto es cierto; es debatible, y casi cualquier opinión al respecto es respetable. Empero, otros intelectuales, artistas y arquitectos piensan muy distinto, y sus respaldos a la no desafectación de la obra (6) son tan legítimos como el de quien pontifica desde una realidad distinta a la de este pequeño país (con sus “atrasos” y lentitudes propias).

14) “La obra de Manolo todavía no se ganó el derecho de piso”, expresa Camnitzer. ¿Quién le va a otorgar ese derecho? La distancia histórica, por lo visto, se la quiere quitar de en medio. ¿Tabaré Vázquez? ¿Un arquitecto del Ministerio de Transporte? ¿Un burócrata servil? ¿Camnitzer? 15) Hacia el final de la nota, escribe que el hecho de desmantelar la obra “liberaría al Palacio Estévez del vandalismo que para bien o para mal estuvo sufriendo durante los últimos veinte años.” Si de la ambigüedad de lo manifestado llegáramos a elegir el “vandalismo para mal” la intención de Espínola estaría sujeta a la siguiente definición del vocablo vandalismo: “hostilidad hacia las artes, la literatura o las propiedades ajenas, llegando al deterioro o destrucción voluntaria de monumentos, un comportamiento que se dice propio de los vándalos en sus ataques contra el Imperio Romano (…).” En suma: Espínola, un vándalo, un bandido, un bandolero (7). Mis argumentos no están alineados detrás del discurso crítico dominante, ni detrás de lo político partidario ni de las ideologías a las que parece adscribir Camnitzer. Al fin y al cabo, sus palabras son las de un hombre que se da el lujo de asignar una serie de razones antojadizas a la luz de la reputación que posee, además de vapulear y recodificar los hechos en función de sus intereses. Para Camnitzer - tal como lo expresa en su nota- el arte “es una lotería”. También somos muchos los que tenemos la irreversible convicción de que no lo es. Y no importa quien tiene la razón o no: lo que sorprende hasta el borde de la perplejidad es que, además, sea él el que parezca tener todos los números.

1) El Palacio Estévez (el más antiguo lugar de trabajo del Presidente de la República de Uruguay que se mantiene intacto) fue proyectado por el ingeniero militar español Manoel de Castel y construido entre 1873-74 para propiedad de Francisco Estévez y su familia. Más tarde fue reformado por el ingeniero Juan A. Capurro hasta que fue adquirido por el gobierno uruguayo durante la presidencia del Coronel Lorenzo Latorre en 1880, siendo establecido como el lugar de trabajo del presidente diez años después. Durante la dictadura de la década de 1970, funcionó allí el Consejo Nacional de Gobierno, hasta la restauración democrática de 1985. Para otorgarle funcionalidad, al edificio le habían colocado mamposterías inadecuadas y tabiques: se había tugurizado, ocultando la visibilidad de una buena parte del estilo original. Además, la remodelación se hizo porque la casa necesitaba de un salón para actos -que no existía- (datos extraídos de diversas fuentes).

2) “Desinstalar (o no)”. Luis Camnitzer. Brecha 10-07-09. 3) Menciono el episodio del traslado de los restos de Artigas porque está directamente asociado con el desmantelamiento de la obra de Espínola. De paso, el Presidente de la República se saltea los mecanismos de reparos correspondientes al tomar decisiones –en principio- inconsultas. 4) Comentario expresado por el teórico en más de una oportunidad. El concepto que maneja Camnitzer a favor de lo efímero y en contra de la trascendencia no solo va de la mano de la teoría de la defunción de los metarrelatos, sino que –y sobre todo- tiene que ver con una sociedad hipercapitalista donde todos los productos culturales se consumen velozmente –por dictamen del imperio- para luego destruirse (del lat. consumĕre: destruir, extinguir). Esto no sería malo si la obra confinada dentro de los límites de lo efímero se estudia a la luz de la sublimación, la denuncia o la resignificación de las relaciones de poder. Asunto éste que debe examinarse con mayor rigurosidad. 5) Como se sabe, la ideología es una forma de memoria colectiva y un conjunto –nunca neutro- de asuntos para examinar y construir el mundo. 6) Arq. Carlos Rehermann, Arq. Juliana Rosales, Arq. Rosario Domínguez, Arq. César Rodríguez Musmanno, Ernesto Vila, Manuel Esmoris, Jaime Clara, Psic. Juan O. Barcia, Antr. Mario Consens, Joseph Vechtas, Carlos Musso, Marcelo Legrand, Eduardo Mernies, Fernando Álvarez Cozzi, Carlos Capelán, Mariana Martínez Montero, Tabaré Rivero, Jorge Bonaldi, Diego Recoba, Gabriel Lema, Pablo Uribe, Lic. Pedro da Cruz, Dr. Heber Ferraz-Leite, Nora Kimelman, Jorge Sosa Campiglia, Gerardo Mantero, Gladys Afamado, Marcelo Urtiaga, Pilar González, Roberto Coppola, Carlos Tonelli, Eduardo Espino, Lic. Inés Moreno, Lic. Carina Infantozzi, Diego Masi, Flabia Fuentes, Analía Sandleris, Mario Schettini, Prof. Verónica Panella, Prof. Ana Inés Zeballos, Nelson Romero, Rodrigo Fló, Gerardo Ruiz, Soc. Arthur Perschak, Diego Alfonso Mas, Yvonne D´Acosta, Juan Mastromatteo, Federico Arnaud, Raquel Orzuj, Carlos Fandiño, Aldo Curto, Pedro Seoane, Ximena Oyanedel, Aramis Tavares, Miguel Ángel Campodónico, Ema Delgado, Horacio “Hogue” Guerriero, Juan Carlos González, Martín Albanell, Miguel Ángel Bía, Lita Deus, Gustavo Alamón, Ana Berardo, Daniel Benoit, Iris Arnoletti Yanes, Marisa Raymundo, Clelia B. de Mattei, José Trujillo, Santiago Tavella, Ing. Aelita Moreira, Fernando Nicrosi, Pincho Casanova, Joaquín Aroztegui, Fabián Perciante, Mario Giacoya, Elsa Trolio, Víctor Gómez, Alejandro Lasso, Edina Otondo, Organización Cultural Cisplatina.

7) Definición extraída de “Wikipedia” a la que se debe agregar la definición del diccionario Joan Corominas: “la palabra vandalismo (del fr. Vandalisme) fue creada en 1794 por el obispo republicano Grégoire para vituperio de los destructores de tesoros religiosos y en memoria del pueblo germánico de los Vándalos que saqueó a Roma en 455 y asoló España y otros países romanos. Deriv: vandálico, bandidaje, bandolero”.

Sustituciones

Siguiendo a Kant, la realidad no es simplemente eso que es o que nos rodea, sino algo que esta sostenido por prácticas sociales de racionalidad (prácticas simbólicas). Que la realidad sea “lo pensable” no significa empero que lo que recoge nuestra retina sea una especie de proyección alucinatoria de nuestro pensamiento. Es decir, vemos cosas, objetos; los aprehendemos, reflexionamos sobre ellos, los comparamos, los negamos o los aceptamos según cómo los situemos en una trama cultural simbólica y lingüística en la que asumen o modifican su sentido. De acuerdo con ese principio de realidad freudiano, podemos llegar a experimentar distintas emociones ante el arte, siempre y cuando no renunciemos a pensarlo dentro de la trama aludida.

Fidelidad, copia, réplica, ilusión, mimesis son términos cuyos significados posibles —aplicados a las artes visuales— oscilan y se repliegan a la luz de distintas interrogantes y enfoques teóricos. Habitualmente se habla de mimesis cuanto más exacto es el parecido con el original. Pero ¿cuál es el parecido exacto? Nelson Goodman señala, a diferencia de Platón, que es imposible imitar la realidad “tal como es”, puesto que toda visión va acompañada de una interpretación subjetiva e intransferible. Un individuo puede establecer una comparación entre un original y su copia y hallar similitudes en el contorno de uno y otra, como quien intenta ajustar desde los bordes la imagen de una paloma fotocopiada en acetato transparente (i.1) sobre el original (i.2) que sirvió de modelo para esa fotocopia. Sin embargo, es improbable que existan dos sujetos que coincidan con el registro, pues algunos ajustarán la imagen del ave por una parte de su contorno y otros por su totalidad. Eso no inhabilita a cada uno de ellos a estar convencidos (creer) que la copia en acetato (i. 1) calza “perfectamente” sobre el original (i. 2). Es decir; no existe un ojo natural imperativo e inocente para toda la humanidad. La imitación (afirmada de forma directa en el copiar y de forma indirecta en el comparar) existe en principio como intencionalidad, no como resultado.

La imitación y la sustitución configuran vasos comunicantes, aparentemente cimentados en cierta lógica (sustituyo el jarrón roto por una copia; pero también puedo sustituirlo por otro objeto), aunque se trate de dos conceptos muy distintos: mientras la imitación es horizontal y pasiva (convive con el original que la abastece), la sustitución es vertical y activa (reemplaza). En su ensayo El mundo de la imagen (1996), Susan Sontag afirma que a mediados del siglo XIX, la nueva “era de la incredulidad” (debido al ocaso de los antiguos regímenes monárquicos y religiosos ante el avance del pensamiento humanista), fortaleció el sometimiento a las imágenes. El crédito que ya no podía darse a realidades entendidas en forma de imágenes se daba ahora a realidades tenidas por imágenes. Sontag cita el prefacio a la segunda edición (1843) de La esencia del cristianismo, de Feuerbach, quien señala que “nuestra era prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación a la realidad, la apariencia al ser —con toda conciencia de su predilección—”. En el siglo XX este aforismo cargado de nostalgia se transformó en la verificación de que una sociedad llega a ser moderna cuando una de sus actividades principales es producir y consumir imágenes, “y son en sí mismas ansiados sustitutos de las experiencias de primera mano, haciéndose indispensables para la salud de la economía, la estabilidad de la política y la búsqueda de la felicidad privada”, sostiene la escritora.

Encarnados I

Se ha dicho que el pasaje de pintura a representación en un cuadro de Velázquez, Carlos Federico Sáez o Lucian Freud, ocurre a unos sesenta centímetros de la tela. El mismo proceso en un cuadro de Rafael se realiza a una distancia aproximada de treinta centímetros. Los hiperrealistas de la década de 1960, afiebrados con la densidad de información por unidad de superficie, tratan de achicar todavía más esa distancia, con la meta ideal de atomizarla. Ya no alcanza con acercar físicamente el ojo a la tela: se hace inevitable colocar entre ambos una lupa para que se aprecie la pincelada. Los pintores flamencos también disimularon la huella del pincel. Van Eyck, por ejemplo, llegó a pintar con filamentos tan delgados como una pestaña para adentrarse en los detalles de los diminutos personajes ubicados en la lejanía, en su retablo Virgen del canciller Rolin (1434-1436). Los hiperrealistas no solo logran evaporar el rastro de la pincelada sino que, contrariamente a los flamencos, hacen desaparecer las texturas u otros elementos que se sitúen en un plano posterior (como si ubicaran un foco único sobre los objetos presentados en primer plano). Esto se debe a que toman como fuente de información la fotografía: una herramienta que predigiere el espacio de tres dimensiones haciendo uso de diferencias mecánicas y operaciones ópticas. La fotografía, para estos, es una referencia prácticamente inexorable, aunque el procedimiento con el que se benefician para evaluar el pasaje de la información fotográfica a pintura está recortado por un horizonte de experiencias alejadas de la mimesis: el verdadero tema es la representación misma. La fotografía dilata las tensiones entre espacio y no espacio porque sustituye, entre otras cosas, la interpretación humana de la perspectiva cónica por la lectura que hace la máquina de esa perspectiva. Se podrá aducir que este tipo de representación se instala en un terreno oxidado en el que se ha extinguido cierto misterio o “capacidad creativa”, en un momento, además, en que la virtualidad se ha erigido como un nuevo medio de aprehensión formal de la realidad. Pero es justamente por eso; se regresa a la intención de reproducir la membrana de lo que vemos porque las últimas tecnologías acercaron el ojo del observador hacia la superficie del objeto. Eso supone una nueva subordinación del arte a una filosofía de signo inverso al gesto platónico.

Sin ingresar en querellas de pares dogmáticos (“el arte para ver” enunciado por Robert Hughes desde la academia moderna; o “el arte para pensar”, expuesto por la mayoría de los nuevos intelectuales desde la academia posmoderna), el realismo pictórico está lejos de ser en sí mismo algo anacrónico para mero arbitrio de las falsas oposiciones. No solo porque el anacronismo debería ser leído después de establecer si estamos o no ante un hecho testimonial, sino porque —como expresé antes— es imposible reproducir las cosas que vemos. Si solo se tratara de copiar los objetos de la manera más fiel posible, el arte realista habría alcanzado una fórmula absoluta transferible por pura contigüidad y empuje (a otras miradas, a otras manos), y las diferencias entre un hacedor y otro no serían sino variaciones temáticas. Pero esto jamás ha ocurrido en toda la historia del arte universal. Los pintores renacentistas no coincidieron sobre los procedimientos más adecuados con los cuales evocar la realidad: ocioso es señalar las diferencias entre las pinturas de Paolo Uccello y de Miguel Ángel cuando la interrogan (habida cuenta de los intereses y resultados en torno a una experiencia compartida: el continuum histórico). Si existe cierto consenso en la dificultad de tratar de explicar en qué consiste la realidad, así como en tratar de definir qué cosa es la expresión artística; en consecuencia resultará imposible —o por lo menos prematuro si hacemos un análisis de corte estructuralista— afirmar que es posible copiar una a través de la otra.

Por otra parte, es indudable que si observamos las obras de Richard Estes, Chuck Close o de cualquier otro integrante del hiperrealismo, se podría llegar a confundir cada una de ellas con una perfecta fotografía. Es decir, reconoceríamos en la piel de esas imágenes una “trascripción objetiva de la imagen de la realidad” recogida por la retina de cada uno de los pintores. Ahora bien, si luego colocáramos, una al lado de la otra esas obras para poder analizarlas en conjunto, repararíamos en la absoluta heterogeneidad del grupo. Todas exponen una interpretación parcial de la realidad exterior: ninguna la retranscribe con la fidelidad que se le adjudicaba. Esto es porque sus autores hablan desde una “falla”; la herida imprescindible que sublima la experiencia que tiene el artista del mundo que lo rodea. Manuel Espínola Gómez se refirió a este dilema en varias ocasiones: “En cuanto a la ‘copia fiel’ de lo que se observa, diremos que jamás se produce. Siempre es y será, a duras penas, lograr un cierto grado de aproximación, ya que la vista del hombre y su atención paralela no están en condiciones para ‘transcribir’ con exactitud absoluta lo que perciben. ¿Quién puede ‘reproducir fielmente’ todos los poros visibles del cuerpo humano, o todas las visibles hojas de un árbol, por ejemplo? Nadie, absolutamente nadie. Más, persiguiendo aun ‘ingenuamente’ ese propósito, promueve así, una atmósfera ‘desconocida’ que al desencadenante no se le hubiera ocurrido nunca”.

Contrariamente a lo expuesto por Espínola, algunos artistas contemporáneos parecen haberse aproximado a la mimesis absoluta. Tal es la obra del pintor estadounidense Dru Blair, quien trabaja con aerógrafo y consigue reproducir de manera casi totalizadora el color, la textura y los planos de profundidad de la epidermis humana. El otro ejemplo es el del cineasta Alex Roman, quien diseña imágenes en 3D de locaciones diversas: plazas públicas, callejones, etcétera. Su obra es mimética a tal punto, que se hace muy difícil reconocer que estamos ante una imagen diseñada digitalmente, logrando que permanezca suspendida en una vigencia perenne aquella sentencia de Roger de Piles: “la finalidad de la pintura no es tanto la de convencer al espíritu como la de engañar a los ojos” (Dialogue sur le coloris, 1673). Esto, sin embargo, pone en juego una alternancia: a principios del siglo XX los espectadores que presenciaron el cortometraje de un ferrocarril que arribaba a una estación de trenes, se asustaron (fueron “engañados”), hasta que descubrieron el simulacro. Es probable que el ser humano continúe afilando su mirada y pueda reconocer las diferencias y las “fallas”. En efecto, algunos ya se ufanan de localizar los desaciertos en los efectos especiales digitales (póngase por caso, el peso amortiguado de un dinosaurio virtual cuando corre por una pradera). En todas las épocas se reconocieron esos trucos sin embargo en las producciones pasadas, no sobre las presentes. Hoy, Dru Blair nos podría desorientar, pero no mañana —en una fecha que coincidirá con el “progreso de la tecnología”—, en tanto el ciclo de la alternancia entre “engaño” y “no engaño” siga repitiéndose. ¿Habrá un fin para ello? ¿Se llegará algún día a una mimesis que no pierda vigencia? Estas dudas solo incumben en la medida que podamos separar a los ojos del espíritu y comprender que la imagen del objeto no sustituye al objeto.

Encarnados II
Las pantallas audiovisuales (cine, televisión, computadora) proyectan imágenes en dos dimensiones que simulan el espacio en tres dimensiones, así como el movimiento y los sonidos producidos en ese espacio. El recorte de la representación de la realidad esta dado por un primer perímetro: los bordes de la pantalla de proyección. Tanto ese rectángulo como el espacio que lo rodea y los elementos que se visualizan en su contexto (habitación o sala de cine) están ubicados dentro del segundo perímetro que abraza la retina. Ese segundo perímetro, —al que también llamaré pantalla— es el que habilita la alteridad, la distancia entre los objetos representados por la imagen y el espectador (veo una película en una pantalla ubicada dentro de una sala de cine).

Supongamos que en una sala cinematográfica se esta proyectando el film “Batman: el caballero de la noche” (2009), del cineasta Christopher Nolan. Los protagonistas aparecen y desaparecen en el primer rectángulo dentro de una línea de tiempo editada en función de la narración cinematográfica. La proyección culmina, se encienden las luces, y acto seguido (he aquí el nuevo elemento) aparece por detrás de las cortinas de la sala, en vivo, in situ, el actor Christian Bale. Eliminada la distancia temporal y corpórea que poseía el actor en la proyección, se dispara en el público presente una sensación bastante indefinible que tiene que ver con la magia convertida en realidad. El actor “toma posesión” del cuerpo (el suyo) y, de forma simultánea, este (que pasa de ser una representación bidimensional en movimiento al volumen tridimensional en movimiento) es sustituido por una entidad deshilachada (no un sujeto.) Esa magia es la que provoca el asombro, la perplejidad, la fascinación. Bale se mueve en el tiempo presente del público, y respira su aire en un continuum molecular integrador. El sortilegio encripta al actor en una suerte de estado intermedio entre la ficción y la realidad: en una cosa que no es ni de aquel mundo ni de este. Se transforma, por consiguiente, ya no solo en un intérprete pasible de ser valorado de acuerdo con las virtudes de su oficio y criticado dentro de ciertos parámetros, sino en una experiencia humana aparentemente sólida pero sin línea de contorno, ni inflada ni plana, sin adentro ni afuera. Esa vinculación del público con el actor-cosa es “el hiperrealismo doloroso y gozoso de lo-que-se-siente. Eso nunca puede pasar al lenguaje”, en palabras de Sandino Núñez. Del mismo modo en que los artistas flamencos convertían a sus pinturas en signos de clase, —pues al tiempo que los detalles pictóricos de sus retratos acercaban los objetos y los hacían “tocables” ensanchaban la distancia social entre la nobleza y la plebe—, los nuevos medios tecnológicos, en vez de acercar a la gente a sus ídolos —como sus promotores afirman— la alejan. La cirugía plástica ostensible en los labios o senos de una mujer, la polución visual en que termina convirtiéndose la repetición de imágenes, la alta definición (el sistema cuadrafónico de sonido, la proyección envolvente sobre superficies cóncavas como el Imax, hasta el nuevo auge que tiene el 3D), la corrección política, la defensa sin relieve de una horizontalidad forzada, la mirada puesta en el territorio de lo diverso (los derechos “porcentualizados”), son todas formas que invocan una transparencia al servicio del ocultamiento. Dice Baudrillard: “En los sistemas transparentes, homeostáticos u homeofluidos ya no existe una estrategia del Bien contra el Mal, solo queda la del Mal contra el Mal —la estrategia de lo peor—”. De nuevo: el triunfo del ojo sobre el espíritu.

Encarnados III
Hay teólogos católicos que dicen haber descubierto la temperatura exacta que reina en el infierno; individuos que creen en la existencia de las sirenas, en la defunción de Paul McCartney en 1970, en la vida solitaria y confinada de un anciano Elvis Presley, o de Adolf Hitler; sujetos que celebran congresos sobre la temática planteada en los capítulos de “Star Trek”; religiosos ortodoxos que refutan a Charles Darwin, o neonazis que niegan el Holocausto. ¿Por qué no escrutar la ficción con las mismas herramientas que observamos la realidad? Si pasamos por alto el hecho de que esta es una interrogante que lleva a equívocos en tanto no explica a cuáles herramientas se refiere, la preocupación de la frase esta puesta en la estadística, y no en la metáfora; en la disección quirúrgica, y no en el sentido. De esta suerte, Forbes hace nuevamente el inventario de los más ricos del mundo, pero ahora apunta su calculadora hacia los diez personajes ficticios que amasaron una gran fortuna. Celebridades artificiales de cine, historieta o televisión a las que humaniza midiendo el volumen de sus posesiones materiales. Del primer lugar al décimo: Oliver Warbucks (padrastro de la huérfana Annie), Montgomery Burns, Rico Mc Pato, Richie Ricon, Jed Clampett (Beverly Ricos), Mr. Monopolio, Bruce Wayne, Tony Stark, Príncipe Abakaliki de Nigeria, y Thurston Howell III (“La isla de Gilligan”). (Si seguimos este tan inocuo como perverso juego, del lugar número once en adelante cabría añadir la fortuna del cacique Patoruzú, y la del delincuente enmascarado Fantomas.) Como contrapartida a los personajes millonarios —y si bien la mayoría de los protagonistas de ficción pertenecen a una clase social media—, el cine, la literatura, la dramaturgia y la historieta impulsaron a figuras de clase humilde o miserable: Happy Hooligan, Hijitus, Don Nicola, Madeleine; personajes secundarios de Periquita (Tito), de Patoruzito (Chiquizuel y Chupamiel), de los Simpsons (Nelson, Cletus). Vagabundos y pobres como Chaplin, Cantinflas, o “El Chavo del 8”. En la televisión, los más desposeídos o los más feos siempre terminaron quedándose con la muchachita, salvo en la telenovela argentina para púberes “Patito Feo”, en la cual la estrella (la buena: una loser con dientes desparejos) es resistida violentamente dentro y fuera de la ficción por las niñas consumidoras del programa televisivo. Es que ya no rinde la figura del perdedor por más nobles que sean sus sentimientos en un capitalismo mediático abrumado por personajes idiotas, materialistas y sin apremios económicos (Las chicas Bratz, Shopping Girl). De aquella novela de R. L. Stevenson, La isla del tesoro, y sus posibles metáforas a propósito de esperanzas, aventuras y conquistas, hoy queda el mero apego por los blasones de oro “reales” relatados en la célebre obra.

Encarnados IV
Del entorno material humanizado de los personajes de ficción, la cultura de masas consigue que personajes de historieta, cuentos y juegos, sean humanizados desde el punto de vista del espesor de sus cuerpos. Debajo del color plano de la piel se nos permite acceder a una disección quirúrgica completa: aparato digestivo, respiratorio, circulatorio. El trabajo del ilustrador Jason Freeny muestra la posible anatomía interna de Stewie, Kitty, Lego, o “Mi Pequeño pony”. En esta escultura-juguete quedan al descubierto el esqueleto y la musculatura del equino. Una matrioska diseñada por Kim Hu se “deshuesa” a medida que se la desmonta en una secuencia de cinco muñecas: vestida /desnuda /músculos /vísceras /esqueleto. Este trabajo todavía recuerda las figuras de madera o marfil que usaban los médicos para educar a sus pacientes (muy lejos de los atlas de anatomía humana online y en 3D que se manejan hoy en día). Objetos existentes, aunque inanimados, como sofás, sillas, jarrones, mesas, también son humanizados o “animalizados”: sufren cortes quirúrgicos que permiten ver sus órganos internos (embutidos a presión en una suerte de ocupación violenta del territorio simbólico). Freeny, por ejemplo, ha desollado a la consola PS3 de SONY, que posee hasta pene. Este tipo de humanización (o animalización) es muy diferente a la llevada adelante hace ocho décadas por Max Fleischer, pues en los objetos animados del célebre dibujante (tazas, barcos, aviones, flores) la humanización consistía en la incorporación de ojos, bocas y manos —generalmente enguantadas— que conectaban con el espíritu y el habla de cada uno de ellos.

Si hay algo empero que se sitúa en la frontera de la metáfora (entre una ironía que se agota sobre sí misma y un comentario sobre la aniquilación del lenguaje), son las esculturas tipográficas de Andreas Scheiger. El autor construye pequeñas esculturas de letras (generalmente la Arial) para luego despojarlas de su epidermis y dejar a la vista sus huesos y músculos. La letra “T” sufre una amputación, a la “V” le levanta la piel para que muestre su interior, etcétera. A propósito de juguetes, detalles y su función simbólica, Espínola Gómez decía: “Los juguetes sin detalles demasiados caracterizantes se prestan mejor para la función lúdica del niño, que los otros, atiborrados de similitudes microscópicas. Siempre creí que los carreteles de hilo costurero eran juguetes ideales; se podía hacer con ellos lo que se quisiera, sufriendo sólo transformaciones repentinas a nivel de registro sensorial y reflectante del pequeño protagonista, sin que esos adminículos perdieran su condición de tales.” (...) “¿Cómo se ve un barco, lejano, desde la costa? Se le ve, claro está, sin detalle alguno, apenas el volumen del casco flotante y la masa de su edificación superior (el barco amarrado al muelle, “fuera de escala”, muestra, tal cual una calavera, sus “cavernas” u oquedades tenebrosas). ¿Qué sucede entonces con cualquier barco de juguete que no tiene detalles accesorios comprometidos en demasía con sus matrices, y sí, únicamente, la síntesis general del mismo? El niño tendrá, rozándole las pestañas, aquel barco, el “de allá”, con su viaje incluido en dicho curso simbólico por la presencia de la distancia intermediante y condicionadora. Esto es, ya, viajar: es el juego, en el más fino, profundo y mágico sentido del término.”

Encarnados V
HOLOGRAMAS Llegados al siglo XXI, no pocos se cuestionan acerca de las derivaciones de la virtualidad sobre la evolución, en el mediano plazo, ya no de la manipulación cinematográfica (como la clonación en el espacio bidimensional de actores fallecidos), sino de los modos de aprehender la realidad mediante la razón. En 1996, la empresa japonesa HoriPro, especializada en el lanzamiento de estrellas de cine, televisión y música, creó a Kyoko Date, el primer ídolo virtual en la historia del pop. Kyoko es una “cantante” que tiene 16 años (sigue detenida en esa edad, como un personaje de dibujos animados), pesa 43 kilos y es del signo de Escorpio. Más tarde vendrían las cantantes Diki y Hatsune Miku en formato hologramas 3D. Quien “canta” es un programa de síntesis de voz llamado Vocaloid. La frecuencia de onda no es totalmente sintética, ya que se utilizan muestras de voz de una actriz de doblaje japonesa, mas el resto del trabajo (hilar palabras y frases, y darles la entonación apropiada) lo hace el software. Mientras al objeto (la cantante virtual) se lo despoja de la trama cultural simbólica en la que adquiere su sentido (la cantante no es pensada como ser humano, sino sentida como cosa humanizada), los fans agotan las entradas para ver a Miku en concierto. Algunos cruzan definitivamente la línea y se desviven por conseguir un autógrafo suyo.

SUPERHÉROES HUMANIZADOS Los superhéroes son algo más y algo menos que un simple objeto utilizado por las ciencias humanas para establecer correspondencias vinculantes con culturas pretéritas (la mitología griega, por ejemplo). Los dibujantes que colaboraron con el surgimiento del género hicieron confluir corrientes gráficas (Lou Fine, Sheldon Mayer) y literarias (los folletines novelescos o “pulps”, la novela de ciencia ficción, el policial negro, los mitos heroicos) de las mas diversas procedencias. Los primeros capítulos de la historieta Batman estaban pensados para todo público, pero tanto dibujantes como guionistas ganaban mucho menos dinero que las estrellas de los periódicos y el resultado visual resultaba de baja calidad. Era frecuente, por ejemplo, que el traje a cuadros de un personaje estuviera cuadriculado directamente, sin seguir los dobleces de la tela. Esa estética, renovada con el paso del tiempo, prosiguió dentro de esos parámetros. Con el tiempo, algunos dibujantes posteriores (Carmine Infantino, Neal Adams, Frank Miller, Bruce Timm) le fueron agregando, gradualmente, más realismo a las proporciones, los movimientos y la perspectiva del espacio en general bajo una ilustración sobrecargada y rica en claroscuro, así como al contexto histórico (en el número 27, publicado en 1945, asoman críticas políticas a los integrantes del Comité de Actividades Antinorteamericanas).

Cuando Tim Burton estrena su “Batman” en 1989, una estética camp e infantil había quedado por el camino. El Guasón, interpretado por Jack Nicholson, estaba ya lejos del ingenuo (increíble) payaso interpretado por César Romero veintitrés años antes. La condenatoria frase de Romero, quien le reprochó al Guasón de Nicholson diciendo “El único Guasón verdadero soy yo”, volvió a repetirse veinte años más tarde, esta vez desde la boca de Nicholson, refiriéndose al criminal psicopático y esquizoide encarnado por Heath Ledger en la película “Batman: el caballero de la noche” (2009), del cineasta Christopher Nolan.

Como consecuencia de decisiones empresariales definidas, Nolan refrescó a Batman y lo aproximó a un público más adulto: aumento de detalles en derredor de las heridas en el cuerpo del personaje, mayor credibilidad en la construcción y posesión de sus maquinarias y armaduras, mayor carga sexual y brillo visual, etcétera. Ciudad Gótica ya no es ni siquiera el conjunto de decorados con diseño ecléctico que pergeñara Burton, sino una ciudad de “carne y hueso”, como New York. Puesto que los efectos especiales digitales cayeron en cierto empacho y descrédito (debido al progresivo adiestramiento ocular del espectador), los productores de la película no abusaron de la tecnología realizada por software sino que llegaron a construir la carcaza real de una nave voladora para algunas tomas callejeras. El adulto que entendía haber perdido el pathos con el personaje por culpa de la composición aniñada y “anticuada” del encapotado, siente ahora a un Batman más próximo debido a la madurez, los escenarios y la violencia colocados sobre el personaje y la trama. Sin embargo, en toda esa operación, algo se pierde por el camino. Nadie duda de que Betty Boop es disfrutable en su diseño y monocromía tal como la concibió Fleischer (los intentos por refrescarla a partir del color fracasaron de manera estrepitosa); y no solamente es disfrutable como hecho plástico, sino también como testimonio de una época sujeta a las condiciones técnicas de entonces, y a las cuales su autor le sacó el máximo provecho. Independientemente de esos obstáculos formales, la sensual Betty Boop trascendió a su época como toda obra de arte que se apoya no sólo en los virtuosismos del oficio sino en metáforas genuinas. El secreto de su longevidad radica en su alma, no en su carne. Reside en su concepto, no en su sistema nervioso rebosante de pixeles.

¿Por qué razón un adulto no puede disfrutar las historietas vintage de Bob Kane o de las seriales retro de Lambert Hillyer (1943) y William Dossier (1966)? ¿La valoración pasa por el reconocerse como en un juego de espejos? ¿De dónde emerge esa necesidad especular por perder la alteridad y fusionarse en la ficción? Al parecer, no se trata solamente del rescate de la dignidad de un producto que fue envejeciendo a la sombra de la negación de la adolescencia perdida del consumidor. La destacada narración cinematográfica puesta de manifiesto en “Batman: el caballero de la noche asciende” (2011), puede quedar sepultada bajo el hechizo de los esplendores técnicos de “lo real”. El historietista uruguayo Eduardo Barreto (quién dibujó al personaje para DC Comics) reconoció que deseaba volver a un tipo de diseño menos pretencioso: “Mirás los trabajos de Jerry Bingham o de Tony Daniel y solo falta que le dibujen (a Batman) la barba de días en el mentón. Yo estoy esperanzado con el trabajo de Hiroyuki Aoyama quien llegó a una síntesis refinada y alejada del «universo adulto», si lo podemos llamar así”. Frank Miller se expresó en el mismo sentido: “Hace más de veinte años que Stan Lee trajo el teleteatro a la historieta. La gente ha llegado a ser en ella algo demasiado humano. Los superhéroes se han vuelto cada vez más ridículos cuanto más pegadas a la tierra se han vuelto sus vidas”. Siguiendo este razonamiento no es descabellado indicar que César Romero es menos ridículo que Heath Ledger (al margen de la extraordinaria actuación del actor australiano). El pasaje de ficción a realismo en Romero ocurre a una distancia “realidad-ficción” mayor que en Nicholson. En Ledger ese pasaje ya no existe: como la fascinación desplazó a la artesanía (la humanización pixelada desplazó al arte), su versión del Guasón es ridícula porque es creíblemente demoledora y humana. Encarnados VI

SUPERHÉROES DE CARNE Y HUESO

Un individuo había tenido una escaramuza con el guardia que custodiaba la puerta de un local nocturno, en Seattle. El hombre, alcoholizado, estaba furioso, y quiso descargar su ira con un par de amigos que conversaban animadamente afuera del establecimiento. En ese momento apareció un extravagante personaje que llevaba máscara negra y un traje que no ocultaba la posesión de bíceps falsos, quien, para tranquilidad de las víctimas, roció al agresor con gas pimienta. El enmascarado (Benjamin Fodor, de 23 años, más conocido como Phoenix Jones, perteneciente al “Rain Superhero Movement”) fue a dar más tarde a prisión por aplicar el mismo gas a un grupo de presuntos revoltosos. De acuerdo con un informe de la policía, “Han aumentado las denuncias de ciudadanos que fueron rociados con atomizador de pimienta por Fodor y su grupo”. (...) “Aunque se le recomendó que observara y avisara de incidentes al 911, persiste en su intento de resolver problemas por su propia cuenta”. Tras su comparecencia en un tribunal, Fodor expresó no estar arrepentido y que es “como cualquier persona”, salvo que decidió contener el crimen en su vecindario. El arresto del salvador suscitó preocupación entre la colectividad anónima de vengadores enmascarados que combaten el crimen en todo Estados Unidos, lo cual determinó que algunos ciudadanos propusieran la creación de algún tipo de organismo oficial que garantizara el cumplimiento de normas y protocolos para “superhéroes”. “El movimiento de vengadores anónimos ha crecido mucho”, dijo el periodista Edward Stinson, quien asesora a estos hombres en una página web dedicada a la causa. “Lo que le digo a estos amigos es, 'ya no estás en las sombras. Trabaja a favor del título de los superhéroes de verdad y haz algún juramento'” (obsérvese el oxímoron en la frase “superhéroes de verdad”). La frase de Batman “Cualquiera puede ser Batman” es desligada de su lugar en la ficción: un sitio en Internet releva una lista de 660 vengadores en todo el mundo que van desde integrantes de la “Iniciativa Nueva York” hasta un personaje llamado Nightbow que dice haber patrullado las calles de Carlisle, en Inglaterra. Una propaganda negativa donde la Ley real se interponga sobre la Ley ficticia “puede sentenciar la desaparición del movimiento”, aseguraron los enmascarados. En otros términos; los salvadores consideran al disfraz como la opaca interzona que habilita por empuje y estiramiento una “Ley otra” para el individuo oculto bajo el paño de ese ropaje.
SUPERVILLANOS DE CARNE Y HUESO

“Batman: el caballero de la noche asciende”, la última entrega de la trilogía del hombre murciélago creada por Christopher Nolan, se estrenó a mediados de julio de 2012 en un cine de Aurora, en las afueras de la ciudad de Denver. Una vez iniciada la proyección del filme, y en determinado momento coincidente con una escena de tiroteo, un sujeto (James Holmes, estudiante, de 24 años) irrumpió en el recinto colmado de público y empezó a disparar a mansalva. Los testigos relatan que en un principio creyeron que los disparos formaban parte de la banda sonora de la película (en el continuum audiovisual no hay distancia alguna entre el estruendo hiperrealista registrado en celuloide y los disparos en la sala), hasta que comenzaron los desgarradores gritos de la “gente de verdad” y vieron a un hombre con máscara al frente de las butacas. La intencionalidad de Nolan acerca de que el filme estaba “basado en hechos que casi pueden suceder en la vida real”, dejó, como resultado involuntario, doce muertos y cincuenta y ocho heridos. Cadáveres de un lado y del otro de la delgada tela de la pantalla. (Como excusa habilitante, distancia simulada, puerta lábil o soporte, aparece una vez más la noción de pantalla, permitiendo, al igual que la tela del disfraz de Fodor, el ingreso a la realidad por estiramiento.)

El sociólogo Atilio Boron comenta que la reiteración de esta clase de masacres habla de un problema complicado, cuidadosamente soslayado en las explicaciones convencionales referidas a un Guasón “verdadero” (una acción insular, en fin, para pasto de la psicología), pero pocos se cuestionan acerca de las causas por las cuales esa sociedad produce criminales en serie: una sociedad en la que cualquiera puede ganar dinero y prestigio (en realidad, metas sólo accesibles para el cinco por ciento de la población); lo que se suma al negocio de la venta de armas, amparado bajo el pretexto de ser un derecho garantizado por la Constitución (el complemento que legitima al poder militar que subyuga a gran parte de la economía y política exterior de Estados Unidos) y a la cultura Disney, cuyos modelos excitan al sujeto con productos en los que las formas más crueles de violencia son expuestas con realismo.

Finalmente, no fue el multimillonario Bruno Díaz quien ingresó al Centro Médico de Aurora; lo hizo el actor Christian Bale, que acudió al hospital y conversó con siete de los pacientes heridos y personal del sanatorio. No es difícil imaginar el cruce simbólico, esta vez entre distancias físicas suprimidas y experiencias intermedias entre la razón y la locura. Una locura globalizante dentro de la cual Holmes, quien disparó proyectiles de verdad sobre carne de verdad, es su auténtico y real vocero. Después

“Para que las cosas sean reales, primero tienen que ser, paradójicamente, concebidas como si fueran ficción. He ahí, en ese respaldo semántico forjado por nuestra cultura visual, el peso de la imagen”, dice Sandino Núñez. El hechizo por cierto tipo de representación (la verosimilitud; el detalle aséptico y marmóreo; una humanización alrededor, dentro y por encima alejada de lo pensable) puede conducir al debilitamiento de los lazos simbólicos que enriquecían la dialéctica, borroneando la escueta versión de la realidad pensada mediante la filosofía, y haciendo que la ilusión virtual llegue a convertirse en el único tipo de verdad que importe. Por otra parte, los avances tecnológicos en auxilio de la fusión “verdad/juego” no obligatoriamente conllevan un progreso análogo a la metáfora (que debería estar presente en toda producción artística), dado que el lenguaje conceptual (abstracto) es sustituido por el lenguaje perceptivo (concreto); sobre todo en cuanto a la riqueza de significados, de capacidad connotativa. En lugar de ir al fondo de la realidad, nos quedaríamos apenas en su superficie, con un ojo afilado al servicio de comparaciones materiales y una razón anestesiada. Así lo señalaba Román Gubern: “la difusión generalizada de la realidad virtual podrá hacer que percibamos en el futuro nuestras representaciones icónicas tradicionales (desde el fresco hasta la televisión) como imperfectos y poco satisfactorios artificios planos, tal como hoy suelen percibirse generalmente las pinturas de la era preperspectivista”.

La sentencia de Feuerbach pronunciada hace más de un siglo y medio sigue vigente en un mundo que “prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación a la realidad, la apariencia al ser —con toda conciencia de su predilección—”. El “fin de la fantasía” —o su inmersión en una realidad sustituta— se disuelve con el “fin de la orgía” anunciada por Baudrillard en un solo sortilegio.

* Los textos (actualizados y ampliados) que conforman este trabajo, fueron publicados por separado en dos notas en el suplemento “Tiempo de crítica”: “Sumergidos en la inmersión”, No. 10, 25/5/2012, y “En la carne”, No. 21, 10/8/2012. La base general del texto también recoge conceptos de ensayos publicados en “La mirada de Eros”: Larroca, Oscar. Hache Editores. Montevideo, 2004. Cierta corriente teórica contemporánea ligeramente conservadora entiende como “pintura” todo hecho plástico producido en plano bidimensional que no incurra en la figuración, y entiende como “representación” toda forma orientada a la mimesis. Es necesario hacer aquí una distinción entre la desaparición de la huella del pincel empuñado por el manobrante, de la desaparición de toda huella humana; por ejemplo en la serie “Propuesta monocroma - época azul” (1957), de Yves Klein, quien sustituyó (para sus pinturas monocromas azules) los pinceles por rodillos, evadiendo así la línea del pincel como “sismógrafo” de la sensibilidad del artista. Animatio –onis, p. pres. de ánimo. Adj: animado, vitalidad. Creación. Criatura. Ánima, animación, animal, animar, animismo. Alma aniñada. Niño. También había ilustradores e historietistas que trabajaban con mayor precisión –al margen del virtuosismo, el estilo o la técnica utilizadas– como Hal Foster (Príncipe Valiente, Flash Gordon), que vendía su trabajo para la United Feature Syndicate, propiedad del magnate Joseph Pulitzer. Batman: el caballero de la noche asciende (2011) fue calificada de “radicalmente conservadora” por Catherine Shoard y Mark Fisher en el diario británico The Guardian (23/7/2012), señalando que ilustra el deseo de las clases adineradas de tener un salvador que las proteja mientras hacen el bien. “The Dark Knight Rises marca una línea clara: está todo bien con los comentarios anticapitalistas, pero cualquier acción directa contra los ricos, o movimiento revolucionario hacia la redistribución de la propiedad, llevará a una pesadilla distópica”, señaló Fisher. Y Emiliano Tuala escribe: “No hay lugar para la duda: o se está con gente que asesina sin piedad o se está del lado de Batman, de Alfred, del gobierno, del mundo de las finanzas y de la policía: nosotros, espectadores, tenemos total libertad para elegir entre una de estas dos opciones. ¡Qué otra cosa es la democracia liberal!”. Daniel Bernabé también opina en el mismo sentido: “¿Cómo demonios Batman ha acabado con una chapita del Tea Party en su musculoso torso?”. Barreto reconocía que el estilo higiénico y sintético de Hiroyuki Aoyama facilitaba el trabajo y ahorraba tiempo en la ejecución de las planchas, en un medio como la industria de la historieta japonesa, acostumbrada a reducir los costos de producción para poder competir con el mercado norteamericano. El cocreador de El Hombre Araña, Daredevil, Los Cuatro Fantásticos, entre otros superhéroes de la Editorial Marvel Comics. www.reallifesuperheroes.org Boron, Atilio: “Denver: una masacre funcional al poder”, Página 12. Buenos Aires, 24/7/2012. Gubern, Román: “Del bisonte a la realidad virtual”. La escena y el laberinto. Anagrama, Barcelona, 1996.

Habida cuenta del uso de la razón, toda imagen producida por el ser humano siempre significó —desde que la especie humana se asentó en el mundo— un puente para intentar apresar la realidad. En el arte, algunas representaciones de la realidad son reproducciones: simulacros más o menos epidérmicos. Platón hablaba de mimesis. Más allá del arte y más acá en el tiempo, el simulacro puede presentarse, al menos, de dos maneras. Una de ellas es el simulacro físico: es el que contrabandea ficción por realidad (por ejemplo, en un filme, una explosión producida con tecnología digital). La otra forma es el simulacro afectivo: es el que contrabandea lágrimas por responsabilidad social (por ejemplo, el programa Soñando por cantar nos quiere hacer creer que posee reserva moral dado que invita a cantar a discapacitados y amas de casa).

¿Qué relación existe entre el simulacro y el «arte político»? En líneas generales el arte como política es inoperante. Luego existe el «tema política», que puede o no cumplir con el objetivo planteado por el artista. En muy escasas oportunidades apliqué este tema a mis obras. A comienzos de la década del 80 tuve la intención de producir una serie sobre la tortura militar, pero el resultado no me satisfizo; lo consideré demasiado panfletario. Lo único que sobrevivió a ese intento fueron dos obras: una, titulada Once años de un día cualquiera y otra, sobre el asesinato de Vladimir Roslik. Las referencias a la dictadura quizá también puedan leerse, entre líneas, en mis primeros dibujos eróticos. Algunos años más tarde, en 1987, algunos espectadores creyeron ver en la obra Anacrónica muerte…la de Lorenzo (un personaje de historieta, al cual dibujé maniatado y amordazado) una referencia directa a los desaparecidos y el calvario que les produjo la tortura. En 1988, el políptico 33 Titanes (en analogía a los Treinta y tres Orientales de Juan Manuel Blanes, intervenido con personajes de Titanes en el Ring) provocó la ira de sectores fascistoides que veían en esa interpretación un vilipendio a los símbolos patrios. El semanario pachequista Disculpe fue uno de los voceros de ese desagrado. En Uruguay, la producción de arte con temas políticos fue quizá escasa en comparación con otras realidades. Se hizo el que pudo hacerse según nuestros intereses y nuestras limitaciones. Algunos lo idearon de forma más interlineada (Hilda López, Nelson Avdalov, Carlos Palleiro), y otros fueron, tal vez, más osados (Clemente Padín). Actualmente, la fotografía, el graffiti y el esténcil intentan comprometerse con la política; tanto desde el punto de vista temático como territorial. Aunque es dudoso que lo territorial a secas —literalmente hablando— contribuya a la circulación del sentido.

Panfleto del bueno. Pan y circo del malo ¿Qué significa que una obra sea panfletaria? Hay algunas obras de arte que son panfletos, y panfletos que son verdaderas obras de arte (siempre podremos caminar por terreno resbaladizo). Por otra parte, hay que agregar el arte político de aquellos que trabajan en las fronteras del arte relacional. En Uruguay, seguramente pagamos tributo a una cultura de medianía: aunque algunos sigan la línea de la performance anglosajona o de «Tucumán arde», no podríamos haber hecho un arte figurativo como el de Daniel Spoerri, Wolfgang Petrick, Erro, etcétera. Estos artistas han evocado a Mao, Nixon, el papa, y muchos más; mientras que nosotros incorporamos tibiamente la imagen del Che (y me incluyo) solo porque ya fue adaptada a las pautas de comportamiento del sistema (el prócer Artigas, que lo utilizamos hasta el hartazgo queda por fuera de este asunto, quizá porque su presencia nos es esquiva). Ni hablar de poder incluir retratos de políticos uruguayos recientes sin que alguien los descalifique como «panfletos», seguramente porque el espesor del tiempo todavía no generó la suficiente distancia. (Es que el Uruguay todavía se da tiempo para hacer la digestión; aunque esto en sí mismo no instala un juicio de valor.)

Situación sinóptica: merienda de negros En noviembre de 2009 —en plena campaña electoral—el Partido Nacional, en la representación del diputado herrerista Gustavo Borsari, interpeló a los ministros del Interior (Jorge Bruni) y de Defensa Nacional (Gonzalo Fernández) con el propósito de exigirle explicaciones al Estado uruguayo sobre el arsenal hallado en el domicilio de un particular. Esa artimaña, denominada «Caso Feldman», fue utilizada por la derecha en claro desmedro de José Mujica. Cierto día, en el programa En contraste, de TV Ciudad, el político colorado Amorín Batlle pronunció una imputación ante Lucía Topolansky. Amorín dijo: «yo no estoy acusando a nadie; solo reclamo que los tupamaros digan que ellos no tienen conexión alguna con el arsenal hallado en la casa de Feldman... » Ese «reclamo» significó, para mí, el escalón más bajo al que había descendido la campaña electoral. Es como si mañana aparece una gran colección de cuadros eróticos olvidados en el sótano de una casa, y un supuesto defensor de la moral y las buenas costumbres ordena: «yo no estoy acusando a nadie, ¿eh? pero exijo que Oscar Larroca deslinde su autoría y confiese que no tiene conexión alguna con esas obras». No alcanzan los adjetivos para precisar tanta falsedad; y no porque se considere que le pudo haber hecho daño a la fuerza política representada en la figura de Mujica (incluso el episodio ofició de búmeran para los intereses de sus promotores), sino porque hiere de muerte el verdadero sentido de la discusión política pública.

Pelusa en el ombligo de un egghead En el episodio del «Circo Feldman», algunos legisladores, tanto de derecha como de izquierda, provocaron un daño moral desmedido al sacar a luz sus peores excrecencias, lo cual llevó a que los ciudadanos discutieran desde el barro. Esas difamaciones conformaron, en algún modo, el disparador para las obras de «Santas Pascuas». Traté de evitar con el mayor celo posible, eso sí, la lectura fácil y la conceptualización tirada de los pelos.

Hombre esquizofrénico del siglo XXI

¡Callate, imbécil, tarado... de Aldorio,
que siempre te traen con copas!
Guani Almita Dos Santos
La arenga hipócrita de algunos legisladores se confunde con los costumbrismos de los héroes de historieta en un escenario discepoliano. (Un diputado herrerista, exponiendo sus argumentos en contra de la Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo, dijo: «Porque si le preguntamos a un niño que no nació... ») ¿Cuál de estos jóvenes maravilla es más inverosímil: Gustavo Borsari balbuceando «A mí no me preocupan las elecciones, me preocupa la tranquilidad de la gente», Abigail Pereira comentando «Me puse 300 c.c. más en las lolas», Mercedes Vigil denunciando que en el Uruguay de 2012 «hay presos políticos», Victoria Rodríguez vociferando «¡Ojala que a tu hija le pase lo mismo!», Alberto Iglesias diciendo «Si al pichi se le ocurre decir que le tocaron los derechos humanos va procesado el policía», Claudia Fernández exhortando a votar «por tu derecho a decidir», o Robin exclamando «¡Santos malhechores!»? Se aceptan nombres, pero para hacerla breve vamos a hacer uso del etcétera.

Ni chicha ni limonada: «Ayuno de Semana Santa» En «Santas pascuas» no hay misericordia, pero tampoco hay un interés concreto en inhumar cadáveres (mi intención no es señalar a ciertos sujetos sino lo que estos simbolizan), al margen de lo cual no creo en absoluto que mi obra sea un buen vehículo para ello. Y si bien podría hallarse algún guiño humorístico, existen formas más efectivas de patear la homeostasis social (el humor de Leo Maslíah, Marcos Morón, el programa Finoli - Finoli, la revista ¡Guacho!, por ejemplo).

Los gauchos de Onetti (x 1000) Fernando Nicrosi opinaba que yo podía acercarme a «prenderle fuego» al lenguaje adocenado de los políticos. Eso es improbable. Que yo le prenda fuego no significa necesariamente que contribuya a que se prenda fuego en la conciencia de la gente, ni que los políticos abandonen su lenguaje envilecido. Detrás de cada legislador puede haber 33.000 individuos convencidos de buena fe. (¿Cómo se puede chamuscar eso siquiera?) Si hubiese algún grado inconsciente de alerta, que esta no distraiga al espectador de su recogimiento ante otras eventuales y legítimas lecturas que se puedan desprender de la obra.

La representación de la representación: el asado del Pepe, el churrasco de Borsari, o la decoloración del pato celeste. La ficción no se precia de ser realidad, mientras que ésta se halla ceñida a la razón de su existencia. (Ricardo) Espalter no pudo superar a (Domingo) Tortorelli en su estrafalaria versión de Pinchinatti. He ahí la ventaja con la que corre la realidad para que, según el caso, sea más incongruente. ¿Dónde comienza la cultura Disney y dónde culmina? Antes, los locos estaban encerrados en un hospicio; ahora caminan entre nosotros (bajo la venia de la horizontalidad), y eso nos vuelve un poco locos a todos. Los ejemplos anteriores son también un segmento de la realidad misma, porque el término siempre se halla en proceso expansivo, de facto. Ahora, para quienes creemos tener un poco de sentido, su significado primario —o con el que fuimos educados— aún puja por prevalecer. Esta acepción básica se da de narices contra las anécdotas que relaté anteriormente: en la interpelación al ministro del Interior por el «Circo Feldman», el diputado interpelante operó dentro de un recinto físico (el Palacio de Las Leyes) cargado de una indiscutible simbología. Las temerarias exposiciones de esa mise en scène fueron reales; no fue una parodia de Reporte Descomunal.

Afrodita hubo una sola, pero Narciso... Reproducir, replicar, representar: el pato celeste, Nito Artaza, Daisy Tourné, o la revista Galería. De Robin a Borsari, todos simulan algo.

¡Aguante, Adam West! Hay algo de refugio, para mí, detrás de la figura de Batman; similar a una inocencia antes de ser profanada. Y queda claro que hago transitar al personaje encapotado por mundos también profanados. Su crucifixión es un modo de exorcizar todos los fantasmas: los que viven en el recuerdo y los que quisiera que palmen en el olvido. En todo caso su presencia evoca el absurdo, más cercano a una celebración melancólica y amarga que a una farsa.

De aquella oratoria de Zelmar, al stand-up del «turco» Abdala, Julio Lara y Amodio Pérez... Al final de este catálogo, tributo un humilde homenaje a las colecciones de cromos de mi infancia. Siguiendo con el cruce entre realidad y ficción que atraviesa esta muestra, allí hay figuritas de un pasado que irrumpen en las páginas de un álbum en default; o, si lo vemos de forma invertida, algunas estampas de un presente sombrío que maculan la memoria. Santas Pascuas: el Álbum es una colección de figuritas donde cohabitan temas de distinto agrado. Imágenes disímiles que evocan la trampa de la nostalgia entre perdidos canjes, tapaditas y arrimaditas.

De aquel engrudo (que engordaba el espesor del álbum a medida que se iba completando) a las asépticas autoadhesivas; de aquel El álbum de las cachilas a estas 4 x 4; de aquel Goles y dobles a este Pato Celeste; de aquel Libro de figuritas Payaso a este Sergio Puglia; de aquel Sarah Key a esta Chrís Namús porno; de aquel transformer Ultra Seven al travesti Abigail Pereira; de aquel Maravillas del mundo a este Corredor Garzón; de aquel Titanes en el ring a este Parlamento alfeñique y perezoso; de aquel El cuerpo humano a este recauchutado Ricardo Fort; de aquel Morena gol a este Diego Forlán en la revista Caras; de aquel Próceres de la Nación a este Víctor Semproni, Daniel Alejandro y todos los que rajen...

Epílogo En fin: «Dejate de leteratura» y tratá de «sentir empatía».

Texto basado en un reportaje que hiciera Fernando Nicrosi al autor de este texto, realizado entre enero y mayo de 2010.

No debe haber premio en salón de arte cualquiera que esté exento de polémica, y se podría llegar a afirmar que esto siempre ha sido así. Sospechas sobre la idoneidad del jurado, sospechas a propósito de la connivencia entre jurados y participantes, sospechas sobre la implementación de las bases. Sospechas que a menudo ocultan las verdaderas miserias que encierra toda contienda competitiva en un medio que prestigia, de forma hipócrita, los oropeles y las cocardas. “Acabemos con los salones oficiales y forjemos salones independientes”, dijo una artista (pintora, ella). Sin embargo, lo oficial y lo paralelo, lo público estatal y lo alternativo, lo cultural y lo paracultural (con “k”, a menudo) siempre funcionaron como las caras antagónicas de una misma moneda, o mejor aún, como las cotizaciones del dólar: el cambio legal y el dólar paralelo. Lo independiente o “paralelo”, no dialoga con lo “oficial”: uno y otro se recortan en espacios inmóviles donde la autocelebración es solo la consecuencia de la discapacidad de establecer cruces dialécticos. Y así fue siempre. Algunos escándalos sucedidos en salones de arte tuvieron consecuencias históricas, como la conformación de salones rivales y análogos (“de rechazados”, “de independientes”, etcétera), que hasta llegaron a suplir a los salones originales en una mera permuta de visibilidad en el espacio público. Y es una pena que la polémica entre extremos aparentemente contrapuestos obture, precisamente, la evaluación crítica de unos y otros, de los de adentro y los de afuera. El “56 Premio Nacional José Gamarra” no faltó a la norma del sempiterno escándalo. Una mirada un poco más afilada podría anotar que es políticamente correcto in extremis: si bien hay lugar aparente para las distintas corrientes del arte contemporáneo, prácticamente no hay fricción retórica o conceptual, salvo entre la distancia estética que queda de manifiesto entre la mayoría de las obras y algunos trabajos bidimensionales.

Este 56.º Premio Nacional ha servido para hablar de alcahuetería, deshonestidad intelectual y oportunismo. Respecto a esto último, entiendo que el oportunismo solo puede asomar detrás de una obra huérfana de compromisos. Y eso, a menudo, no es fácil de determinar. El malestar mayor, empero, sobrevino con respecto al Gran Premio, ganado por María Agustina Fernández y su Miniatura, Banda Presidencial. Una instalación que consta de nueve cuadros, un video de casi 30 minutos (en el que se exhibe parte del aprendizaje de Fernández ante las calmosas indicaciones de la hermana Lourdes, la monja que borda la banda de referencia) y el objeto del título. Entre ruidosos cuestionamientos y acusaciones varias, asomó una diatriba del expresidente de la República, Julio María Sanguinetti, en el entendido de que esa obra responde a un “arte oficial y oficialista”. Pese a ello, la obra es tan polisémica (tan “abierta”) que acepta tanto la desacralización de los símbolos patrios como consecuencia del “abuso”, como la ofrenda humilde a una Nación pequeña pero digna en el concierto geopolítico internacional. Si sorteamos otras lecturas que tienen que ver con la manufactura o los roles de género, se trata de una obra que, simultáneamente, admite la celebración y la condena. Como explica Riccardo Boglione: “los “conservadores”, digamos, aprovecharon de la situación, proclamando el premio una especie de acto de propaganda filogubernamental, generando, en realidad, propaganda propia”.

Para colmo, la inquina fue exacerbada por un canal de televisión montevideano (como corresponde), que emitió en su informativo central y luego publicó en su portal digital la explicación de que la banda era diminuta porque había sido realizada para Manuela, la perra del presidente José Mujica. Dice con acierto Agustina Fernández: “No debo explicar con palabras la intención de lo allí propuesto plásticamente. (…) Nada, repito, nada, ninguna referencia que remita a perro alguno, gobierno o gobernante específico”. Hubiera sido mejor que la autora mantuviera su palabra, pues la negación presente en la segunda oración invalida la premisa de la primera. Además, si bien en el museo no había retratos de canes tullidos ni nada por el estilo, sí había referencias explícitas al Gobierno uruguayo. Y si de referencias se trata, la obra alude involuntariamente a realizaciones anteriores. Aunque no se lo debe considerar plagio ni mucho menos, no le falta razón a Fernando Álvarez Cozzi cuando confronta la obra de la ganadora con la obra de Javier Abreu titulada Sillón presidencial en miniatura (2011), dado que maneja la misma idea: la miniaturización. (Lo mismo sucede cuando alguien expone un peine o una botella y luego explica que su intención fue hablar de la “descontextualización del objeto”. Eso precisamente fue lo que hizo Marcel Duchamp en 1917 al explicar su famoso mingitorio). Nada le evitó malestares a la autora. Explicaciones en la prensa, erratas, disgustos, de ella y de un público escaldado ante la afrenta máxima: los 350.000 pesos del premio otorgado por las autoridades convocantes. ¿La obra hubiera sido mejor obra si el monto del premio hubiera sido significativamente menor? La pregunta, aunque se responde sola, es útil para entender los grados de reconocimiento que le otorga el público a un arte que no comprende.

Las huellas como medio

Desde las vanguardias históricas a la fecha, se dice que “la técnica por la técnica misma” nada tiene que ver con el arte, como si el sujeto que se encuentra detrás de la herramienta (un pincel, un programa de software) no fuera un manobrante. Es como si la herramienta, en vez de ser el vehículo del lenguaje, fuera la continuidad ortopédica de un cuerpo muerto. Siempre el sujeto dejará trazas de su vinculación con el mundo (incluso si está simbólicamente “muerto”). Ahora, si eso es arte o no, es harina de otro costal. En una obra de arte, o en aquello que consideramos como tal, muchas veces las huellas del proceso de producción están ausentes (la cantidad de horas dedicadas a la edición y montaje, o las distintas etapas de trabajo: negativos, moldes) y en otras ocasiones esas huellas están presentes (marcas, tajos, brochazos, o pliegues, como en la obra Marcas sobre papel, de Gerardo Goldwasser). Esto se puede observar, sobre todo, en pinturas de cuño expresionista donde el gesto, el nervio y la acción, quedan al descubierto. Nótese que en obras más asépticas (mecanicismos, motricidad controlada, trabajos en frío) no existen señales “humanas” de que se hubiera operado sobre la materia: es como si hubieran estado así siempre. Son obras que, hasta cierto punto, ocultan su paternidad, como en algunas realizaciones minimalistas. Se deslizan por la superficie acariciando el espacio: no irrumpen en él. (Esto no debe llamar a confusión: se sobreentiende que no se trata de obras superficiales, conceptualmente hablando, ni que se agoten en el oficio, entendido como tal). Lo anterior viene a colación porque no interesa si Agustina Fernández compró la banda presidencial en una mercería o la bordó ella misma durante horas. Es cierto que el video que forma parte de la obra está a disposición del público para aventar cualquier duda a propósito de la “autoría física”. En suma, estén presentes o ausentes, las huellas no son necesariamente determinantes en la evaluación del resultado.

Las huellas como fin

En un Premio Nacional anterior (año 2011), Agustina Rodríguez y Eugenia González (esta última entrada en el jurado con el intento de sabotear el sistema de votos para elegir a uno de sus miembros) presentaron Interferencias en el sistema, trabajo que exploraba, según sus autoras “la relación artista-institución, donde las obras son el producto final de un proceso que ponen en práctica las artistas de manera de conseguir una inclusión forzosa en el medio artístico nacional”. En este último salón, la obra Liberaij, de Soledad Bettoni y Aldo Baroffio, comprende los expedientes relativos a la solicitud de préstamo de la puerta baleada al Ministerio del Interior (puerta que se exhibe en el Museo Policial) con la finalidad de ser expuesta en el marco del “56 Premio Nacional de Artes Visuales”. La puerta propiamente dicha es un pretexto, a lo cual debe agregarse que su presencia despierta (en cualquiera de los dos museos) el interés fetichista del público. Las huellas de los procedimientos quedan ahora expuestas, pero ya no “sobre” la obra, sino que “son” la obra misma: los trámites administrativos, la intervención en la elección de un tribunal, o el video que acompaña a la banda presidencial bordada por Agustina Fernández. Luis Camnitzer, por ejemplo, patrocina los procesos aunque no esté presente en el espíritu de sus autores el llamarlos arte. Así, ha defendido la falsa procesión fúnebre de los Tupamaros durante la toma de Pando, o los ataques cibernéticos como el hacking (hurto, violación de información digitalizada) o el phreaking (subversión de las líneas telefónicas), pues sostiene que son “desestabilizadores del poder simbólico impuesto por el sistema capitalista”.

Ahora bien, como el capitalismo muestra varias caras (hasta tendría un “lado bueno”, como descubrió el presidente José Mujica), Rodríguez-González, y Bettoni-Baroffio manipulan los vasos internos de ese sistema y sacan a la luz varias huellas (los tránsitos tediosos de la burocracia, por ejemplo), pero se agotan en la descripción de todo aquello que dicen problematizar. Detrás del simulacro de una procesión fúnebre, detrás del bloqueo de un hacker, detrás de una subversión del tendido telefónico, o detrás de una desacralización de la burocracia, no asoman ni luces ni sombras que permitan modificar nada. Apenas son estructuras coreográficas y litúrgicas. La precariedad de los materiales

El alambre es una metáfora del ingenio popular (o de lo “popular” a secas, hasta cierto punto) para referirse a todo aquello que se construye o se repara de forma inadecuada. (Homero Alsina Thevenet decía: “En Uruguay se hace de todo; pero todo por la mitad”.) Ahora bien, una obra que metaforice el “la atamos con alambre” del gobierno mujiquista también podría ser una silla rota atada con alambres. ¿Esto tiene que ver con el arte? Dejando de lado la trampa que esconde esta primera pregunta; ¿tiene que ver con el concepto mediante el cual se sublima una idea? Es probable que no haya diferencia alguna entre esa silla y un panfleto, u otra silla rota con alambres, si vamos al caso. (Quizá uno de los aspectos más interesantes planteados oportunamente por Arthur Danto a propósito de la caja Brillo, de Andy Warhol). Francisco Tomsich expuso un pasadizo de cartón titulado Pasaje de Medusa. Similar a un rancho de un asentamiento, la enclenque estructura no posee atmósfera de ningún tipo, salvo por la sensación de que en cualquier momento se va a desplomar sobre la cabeza del público. Pero además el recorrido es muy breve, como para que pueda generar silencios, aromas u opresiones simbólicas. Valeria Píriz presentó una instalación de moldes de objetos varios (calderas, botellas, planchas, cables, termos, zapatos, etcétera) realizados en cinta adhesiva corriente, en un trabajo muy similar a las cáscaras de cinta transparente de Mark Jenkins. Cuando Píriz emplea como modelos a personas vivas, los caparazones son todavía el vestigio y la memoria de lo animado, pero en el caso de su obra El gran parche-séptimo continente, la vinculación es entre lo inanimado y lo inanimado. Javier Abreu, por su parte, emplea para su obra Torre Yerba la precariedad (dos paquetes de yerba) para hablar de lo precario (“¿es esta la cultura que queremos?”, interroga en un paratexto explicativo). En estos casos donde se evoca la fragilidad y la pobreza en cualquier acepción, volvemos a la silla rota para hablar de la silla rota. Sin embargo, la obra de Abreu es acaso una de las pocas en el salón que sí metaforizan, “sin querer”, el momento cultural que se está atravesando (aunque nada de eso tiene que ver con un arte oficialista, como dice Sanguinetti). Un momento cultural que pasa por el “vamos todos juntos con los mismos derechos aunque no sabemos adónde”. Un momento urgente, amable con los ropajes nuevos y coloridos del nuevo consumidor uruguayo, que piensa poco y gasta mucho, o que piensa menos y “produce arte” de forma vertiginosa. Donde importa menos la hechura que la idea; como si la segunda no se sostuviera sobre la primera. En líneas generales, varias de las obras del salón parecen haber ingresado en ideas interesantes que luego quedaron a mitad de camino.

Torre Yerba es el monumento a la orfandad política, cultural y crítica. Esa desorientación es inseparable de la desorientación de un Gobierno que, en rigor, titubea entre el llamado histórico de la izquierda y el pragmatismo puro y duro. Dice Boglione: “Muchas obras presentes en este salón no cuestionan nada, más bien son ensayos juguetones bajo una constante reflexión sobre la identidad”. Se puede coincidir con este crítico en que son chiveos lúdicos que no incomodan ni cuestionan. Pero ¿deberían estar obligados a hacerlo? Por supuesto que no; pero si ese es el arriesgado propósito del autor, este debería saber que no alcanza con decir que se juega con la “ambigüedad” del discurso cuando en realidad son vacilaciones, así como escapar del panfleto no debería significar ahogarse en el lodo de la distracción. Estructuras del vacío, de Julia Castagno, es una instalación con 10.000 palitos para brochettes, atados con silicona y precintos de plástico. Toda la poesía que podía evocar una estructura aireada y delicada cae nuevamente en la precariedad que se observa en las uniones de los palitos: inconvenientes y desprolijos montículos de silicona. También despierta la oscura sensación de que en cualquier momento se va a desmoronar; incrementando la involuntaria metáfora de que “es una estructura que se puede ver en cualquier museo del primer mundo, pero está construida en el tercero”. El “alambre” simboliza tanto la fragilidad física (siliconas apresuradas, cinta adhesiva, envoltorios de alimentos, telgopor o espumaplast), como cierta fragilidad conceptual (digo pero no digo; creo decir esto). No necesariamente la fragilidad en la hechura es tributaria de la fragilidad conceptual, como se verá en el siguiente ejemplo. El lujo de los materiales En Cuba, el Grupo Empresarial Labiofam presentó en un congreso internacional en La Habana los perfumes para hombres “Ernesto” y “Hugo”, creados por sus expertos en cosmetología, para homenajear al Che y a Chávez, respectivamente. ¿Tributo o afrenta? Martín Sastre hace algo análogo con el pueril perfume U de Uruguay (rebautizado como “El perfume del Pepe”, y que ya se había visto en la I Bienal de Montevideo). Si bien en este caso no podemos decir que la obra sea precaria, pues la factura es impecable, tampoco queda claro el sentido del objeto, disipado bajo los vapores de la publicidad y envuelto en un sugestivo paquete almodovariano (acorde con ello, incluye el bolero “Piel canela”, de Los Panchos). El retozo de las desacralizaciones cruzadas de los signos de clase y los contrastes entre forma y contenido están omnipresentes. A nadie escapa que Mujica es la antítesis absoluta del charme y el refinamiento exigidos por una marca de perfumes para promover sus fragancias, pero es improbable que el chiste y la intencionalidad sean suficientes para creer que todavía es posible violar algunos códigos de poder. Daniel Gallo, por otro lado, elude el chiste y pone su excelente manufactura (sólida desde todo punto de vista) al servicio de un clima poético en la obra Años de vida. Un envase-vitrina que apenas abriga restos de palitos y mangos de pinceles. Pablo Conde aplica sus conocidas intervenciones a un piso ensamblado en Las huellas siempre están; “pisadas humanas sobre un suelo de museo y mar”, en sugestivo clima y esmerada factura técnica que evita, de forma sutil, el “ingenio”. Vladimir Muhvich presentó una instalación de quince impresiones en 3D, quince fotografías y veintidós gráficas en su Engrama oficial del arte uruguayo. (Un engrama es, en términos neurológicos, una huella neurofisiológica en el cerebro, que es la base de un recuerdo de la memoria). Un circuito descriptivo que repasa las obras galardonadas en materia de técnica, conservación y percepción sensorial de quince salones anteriores, presentados entre 1939 y 2012. Generados matemáticamente, estos circuitos semejan graciosos esqueletos de animales desconocidos; probablemente la única referencia orgánica que se puede extraer de la aséptica obra. Visualmente, es más agradable que un gráfico lineal, un diagrama de columnas o un diagrama circular, pero en definitiva se trata de una estadística helada (útil para investigadores en todo caso) construida mediante interpretaciones a partir de las características estéticas de las obras premiadas, y números absolutos.

La Patria, compañeros

El cuarteto de Nos, el colectivo Prozac y Jorge Esmoris fueron algunos de los artistas que se implicaron con los recintos sagrados de la cultura oficial. Dice Boglione: “… que los uruguayos reflexionen constantemente sobre su identidad es salubre, que pongan casi compulsivamente elementos oficialistas en su obra parece casi un «retorno de lo reprimido», un sacar cuentas con un padre que no se ha podido matar metafóricamente, todavía. Tal vez juegue algún rol en eso el célebre hueco iconográfico dejado por don Gervasio, y la reproposición constante de una figura de prócer, o «sucedáneos» de la misma, que, por cuanto deformada, aleje la del viejito próximo a la muerte del famoso retrato «paraguayo»”. El 1er Premio Adquisición MEC fue para Diego Velazco, con su fotografía intervenida de “cómo sería” la plaza Independencia si hubiese ganado el concurso de 1913 el escultor uruguayo Juan Manuel Ferrari, con su versión acriollada del prócer, y no el italiano Ángel Zanelli. En cuanto al tratamiento de intervención con photoshop, los recortes no son del todo creíbles, aunque no es menos cierto que el autor tuvo que unir dos imágenes de fuentes diversas: por un lado, la toma de la plaza Independencia con una luz determinada, y por otro lado, el registro de la maqueta.

El 2.º Premio Adquisición MEC fue para Paola Monzillo, con Colecciones del imaginario II, un globo terráqueo de acero inoxidable y pequeñas ilustraciones a tinta. Acompaña a esta obra el conjunto Todos los nombres, una serie de 17 estampas que dan cuenta del nomenclátor capitalino en una zona barrial de Montevideo. El 3er Premio Adquisición MEC se lo llevó la videoinstalación Emanaciones luminosas, de Teresa Puppo. Augusto Gadea se llevó el “Premio de Pintura Julio Alpuy”, en el que apela a hierbas y arcillas como medios técnicos. Los otros temas, además de aquellos que aluden a la patria, son mayoritariamente locales: la dictadura (Jorge Soto, Fidel Sclavo), el patrimonio arquitectónico (Federico Arnaud, Alfredo Ghierra, Federico Rubio, Fernando Corbo, Guillermo Zabaleta), los santuarios de la política parlamentaria (Gabriel Lema), la conciencia centro/periferia (Daniel Heide) o la identidad urbana (Paola Monzillo).

Los recursos del lenguaje, mientras tanto, apelan varias veces al movimiento: detenido, en las fotografías Interiores de mi familia I, y II; imperceptible, en la obra Viridis, de Alejandra González Soca; y a escala humana, en la obra Países sin tiempo para la memoria II, de Jorge Soto. Esta última es una instalación digital en la que se pueden observar 193 cifras proyectadas sobre una pared. Cada una de ellas es un contador: uno por cada detenido desaparecido en Uruguay durante la última dictadura. Los contadores detallan la cantidad de segundos que pasaron entre la desaparición, y el instante de visualización del video. Solamente hay 17 contadores inmóviles que metaforizan, obviamente, los 17 compatriotas que aparecieron con vida, hasta el momento. Es una obra escalofriante que encierra al espectador dentro de un tiempo amargo. También hubo espacio para la denuncia social (Santiago Grandal), la memoria inanimada de los objetos (Valeria Píriz) y la poética erudita (Alejandro Cruz). El trabajo de lo minúsculo, más allá de la obra ganadora, también se pudo apreciar en los refinados dibujos microscópicos de Ricardo Lanzarini, y en la paciente acumulación de 10.371 rollitos de papel de Self Portrait, de Luciana Damiani, una obra autorreferencial que recluye un significado críptico: la cantidad de kilómetros que separan el primer hogar de la autora (Montevideo) del actual (Barcelona).

La obsesión por las cantidades presentes en algunos trabajos parece oficiar de parva de paja ante aquellos que buscan la aguja perdida de la patria. Esas cantidades asoman en los 10.000 palitos de brochettes en la instalación de Julia Castagno; en los 8316 post-it del collage Nube de polvo (el Cilindro Municipal antes y durante la implosión), retratado con post-it, de Martín Torija y Fernando Corbo; y en el díptico Cien-Uno de Fidel Sclavo (dos cuadros compuestos por nombres que comienzan con la letra “J” y apellidos que comienzan con la letra “G”). Tiempo y espacio

En video, hay trabajos que se recortan de forma extraordinaria, como el ya citado trabajo de Jorge Soto, o los hipnóticos registros de Alejandro Cruz dentro de la instalación Lapso sagrado y profano, recluida en el cubo negro, y que remiten a la casa en llamas del film El sacrificio, de Andrei Tarkovski (1986). Natalia De León, Alberto Lastreto, Martha Castillo y Guillermo Zabaleta son algunos de los autores que eligieron este soporte temporal. En obras bidimensionales, Diego Píriz presentó dos pinturas, Pensando en ti (I y II), que pueden funcionar como díptico (hombre y mujer que miran por la ventana de su hogar desde puntos geográficos distintos). En ambas, es posible apreciar la atmósfera pastosa y húmeda, virtuosamente lograda mediante el uso refinado del claroscuro. Liliana Farber presentó Mediocre, tres impresos en tinta de archivo de imagen creada por un software que elige mecánicamente imágenes desde la web y luego las superpone. En sus registros de video (Cache, 2013), las figuras no llegaban a “tomar forma” ni significados vinculados a la representación, pues el escaso tiempo de captura (fracciones de segundo) impedía “reconocimientos”: las imágenes se evaporaban antes de que la memoria llevara a cabo procesos de identificación. En este caso, el trabajo no recupera aquella grácil poesía, debido al hecho de que el registro es “inmóvil”: solamente se percibe un tenue tejido de líneas y manchas que bien podría haber sido construido de otra manera (acá regresamos a la inutilidad de las huellas exponibles).

Matías Nin (pintura), Javier Bassi (pintura), Fermín Hontou (tinta), Richard Oraá (dibujo), Linda Kohen (pintura), Martín Mendizábal (impreso digital), Alejandro Palomeque (pintura), Federico Rubio (fotografía) son algunos de los artistas que trabajaron en este espacio referido. El panorama general del salón se completa con trabajos de Nuñu Pucurull, Pedro Tyler, Irina Raffo, Diego Villalba, Santiago Grandal, Rafael Lorente, Diego Bertorelli, Magdalena Gurméndez, Julia Castagno, Martín Pelenur, Santiago Epstein, Elián Stolarsky, Alejandra del Castillo y Olga Bettas, entre otros. Apertura (¿innecesaria?) de paraguas

Aunque este subtítulo no refiere estrictamente a la “argumentación de las argumentaciones” anteriores, sí es ineludible confirmar que desde un tiempo a esta parte es difícil ejercer el sentido crítico, más allá de las intenciones que puedan habitar a quienes ejerzan esos derechos. En Uruguay los artistas siguen estando desamparados. Abundan más los críticos puteadores que los críticos-educadores. No por cantidad, sino por exposición pública, debido a que tampoco sobran los espacios en la prensa que den cabida a ese ejercicio ensayístico. Al igual que otros términos que vienen siendo manoseados (que no revisitados) con una ligereza alarmante (educación, política, cultura, arte, diversidad), la palabra crítica es escudriñada con recelo. Es cierto que siempre podemos caer en la trampa de suministrarnos razones falsas para justificar nuestras convicciones. Sin embargo, ¿qué otra cosa es la crítica, sino la obligación del sujeto por su liberación y el mecanismo por el cual podemos pensar y tomar decisiones hasta para espetar (de forma equivocada, agrego), que “la crítica es perniciosa”?

“Hay que dejarse de embromar con tanta teoría y conflicto con los millones que valen las obras de arte”, dice Javier Abreu. Entiendo que hay mucha teoría flotando en las nubes mientras hay obras de arte que valen millones y otras que son consideradas poco menos que basura. Pese a todo, la “teoría” puede ser una herramienta necesaria para intentar diferenciar el valor de la mercancía, así como para denunciar la claudicación del arte ante la presión del capitalismo organizado. Habida cuenta de algunas ornamentaciones, pulseadas narcisistas, falsas oposiciones, chistes y epigonismos varios, este último salón permite reconocer, como expresé antes, el momento social y político por el que estamos atravesando. Es difícil afirmar que muchas de las obras allí expuestas se traten de arte (algunas ya están fenecidas aun antes de haber sido seleccionadas), pero, observadas en conjunto, todas me permitieron pensar sobre las virtudes y las insolvencias que poseemos aquellos que trabajamos en esta “disciplina”.

Hacer “como que” El artista Manuel Espínola Gómez se lamentaba, hace unos cuantos años, del deterioro de la aprehensión del público a la hora de evaluar productos culturales diversos. “Cualquier intérprete, cualquier obra de ballet, cualquier orquesta sinfónica, son aplaudidos de pie al final de sus presentaciones. Antes, el público era más austero en dar señales de aprobación porque seguramente gozaba de una cultura integral más rigurosa. No se tragaba cualquier pastilla”. De algún modo, el tiempo le fue dando la razón al Peludo Espínola: hoy se confunde un prestidigitador con un buen guitarrista, un estribillo futbolero y misógino con rock emancipado y combativo, un oficio pictórico henchido de horas de trabajo con resolución plástica, el bricolaje frívolo con la innovación cínica, la guarangada nuestra de cada día con el humor, una repetida fórmula narrativa con “la pujanza del cine nacional”, un muestrario de muecas con una relevante actuación teatral, etcétera. Todo se aplaude. Algunos observadores sostienen que la desorientación y el distanciamiento del público deben interpretarse a la luz de la incesante y eterna condición elitista del arte: una elegante coartada que no aclara, sin embargo, las validaciones totalizadoras impuestas por los medios masivos y la sociedad hiperconsumista.

De cualquier modo, los límites siguen siendo difusos, y más hoy, ante la retirada progresiva de la crítica especializada (plástica, literaria, musical, teatral) del espacio público. Si a mediados del siglo XIX la concepción académica del arte, con sus criterios normativistas, no era propensa a la consolidación de una crítica sistemática, actualmente algunas de las razones de la retirada de los críticos tienen que ver con la corrección política de la horizontalidad, el crítico mutado en curador, y el temor a quedar en desfasaje. (En efecto: cuestionar las oratorias mudas o el pintoresquismo de planteos herméticos supone para algunos críticos el riesgo cierto de ver sus nombres ridiculizados por sus colegas en una publicación futura. Con el propósito de no dar posibilidad a esa deshonra, evitan involucrarse en juicios “peyorativos”.) El lugar que depuso la crítica (juicios, teorías, crónicas y manifiestos, con sus intercambios más o menos dialécticos) fue ocupado por el contexto (en-torno, cerco, cuenco-contendor, fondo, marco). El contexto opera como un elemento exógeno que transfiere tramposas cualidades al producto cultural u objeto, ejerciendo su hegemonía sobre éste.

El contexto legitimador de la autoría

Son de conocimiento popular las anécdotas acerca de la valoración respecto de una pintura por la firma de su autor (una marca individualizadora que emerge en el mundo occidental a partir del Renacimiento) y no necesariamente por lo que allí esta pintado. Lo mismo sucede con algunas obras conceptuales. Opina Carlos Rehermann; “si la británica Tracey Emin presenta su cama sucia a un concurso de arte de su país, habrá una serie de jurados que se sentará a examinarla y decidirá si merece o no un premio, una mención, o ninguna de esas distinciones. Pero si un plomero de Liverpool lleva su cama sucia al mismo lugar, probablemente tenga problemas con el personal de seguridad. Una cosa es Tracey Emin, y otra un plomero de Liverpool. Los jurados pueden decir que Tracey Emin tiene una trayectoria y por lo tanto hay que atender a su propuesta de cama sucia, y que el plomero no tiene ninguna trayectoria, sino solo una cama sucia. En resumen, la obra no interesa en lo más mínimo, porque todo se reduce a la figura del artista”. Un observador más o menos atento con la liturgia posmoderna podrá explicar que, justamente, lo que consagra a la cama de Emin en detrimento de la cama del plomero es la metáfora de la primera de ellas a propósito de la cultura dominante del reality show y la transferencia del espacio privado al ámbito de lo público (aunque esa transferencia no se puede divorciar, en cierto modo, de la descontextualización promovida por Marcel Duchamp). Además —se justificará— “el plomero no tiene ninguna intencionalidad en resignificar su propia cama”. Todo el relato a favor (la valoración de la pintura o la instalación de un artista reconocido) o en contra (la desvaloración de la pintura o la acumulación de objetos de un desconocido) se puede desplegar solamente a partir del conocimiento de la identidad del responsable.

El contexto legitimador de las etiquetas

ArteBa es una feria anual de arte que congrega a galerías argentinas y latinoamericanas del ramo. En su edición 2008, y en uno de los pabellones destinados a “Espacio Joven Chandon”, se había montado un pequeño escenario equipado con amplificadores, micrófono, batería, y otros instrumentos. Allí se presentó una banda musical llamada Liberen a Bambi, cuya vocalista estaba disfrazada de conejo de peluche. La banda comenzó a ejecutar un tema musical que fusionaba algo de punk con cierto pop manierista y edulcorado (una anémica combinación entre Ramones y Miranda). Distorsión, desafine, destiempos, gritos, interrupciones, marcaron la impronta estilística. El desagrado del público presente era ostensible, hasta que alguien parecido a un maestro de ceremonias tuvo que explicar desde abajo del escenario: “No se equivoquen; esto no es música, es una performance”. A partir de esta aclaración, la evaluación fue otra: se pasó de comentar “qué horrible que desafina este grupo” a decir “qué excelentes artistas”. Dicho rápidamente: los parámetros que valen para un grupo de rock, no aplican para una performance y viceversa. En el ejemplo citado, la relación forma-contenido y la ironía operan como argumentos laudatorios, pero solo valen como tales en el contexto de una etiqueta previamente establecida. ¿“The song remains the same”?

El contexto legitimador del espacio físico (I)

En un breve video difundido por correo electrónico en los últimos tiempos, se puede ver a un violinista que ejecuta una pieza musical en el subte de Nueva York, ante el pasar indiferente de los transeúntes. Joshua Bell, “El mejor violinista del mundo” (según consigna la crítica especializada), se instaló en el hall de la estación L’Enfant Plaza e interpretó seis obras de Bach y Schubert con su Stradivarius Gibson ex Huberman (un instrumento —se dice— “único en el mundo”). La actuación duró poco más de 40 minutos. Durante ese tiempo pasaron más de mil personas al lado del violinista, pero no se produjeron tumultos ni acosos de admiradores para tomarse una foto con él o pedirle un autógrafo. Nadie lo reconoció. Joshua confesó que se sentía extrañamente agradecido cuando alguien le tiraba a la funda del violín unos centavos, pero declaró con amargura que “al culminar una pieza, nadie aplaudía”.

Ahora bien, no se trata de que “no tenemos tiempo para contemplar la belleza”, como explicaron algunos observadores que conocían la identidad del músico. Si bien el factor tiempo (mutado en vértigo) incide de forma negativa en la atención hacia episodios de rutina (artistas que pululan para hacerse de unas monedas en lugares de alta circulación de personas) en el caso citado operan, en principio, dos factores. En primer lugar, el supuesto saber de antemano del peatón apresurado que arguye que quienes ascienden a un ómnibus con una guitarra o tocan cualquier otro instrumento en la estación de un subte, “no tienen el suficiente prestigio solventado por el virtuosismo o el oficio”. Esto significa que, a la postre, se cree en el viejo axioma de “si es bueno, llegará; puesto que si mendiga en la calle es porque todavía no es bueno” (lo cual tampoco explica el hecho de que si ese individuo puede ser bueno ahora, ¿por qué razón se debe esperar a que alguien lo apruebe antes que nosotros?). En segundo lugar, y como vinculación directa con el primer punto, opera el factor “contexto”. Esto es: abonar una entrada cara, vestirse con prendas costosas (“entre collares, pelucas, colgantes”), asistir a un paquidérmico teatro (luego de ascender al edificio por una gran escalinata exterior para luego bajar a la platea por una escalinata interior) y compartir con muchos espectadores (masa-elite) las bondades de la música culta interpretadas por un violinista virtuoso. Signos de clase legitimados por algunos intermediarios bienintencionados (los críticos de arte que todavía sobreviven), por las vitrinas refulgentes de los medios masivos de difusión, y por estamentos seculares momificados (“si usted quiere ser culto, siga estas instrucciones de acuerdo con cierta herencia cultural”). Es probable que el oído de buena parte del público no pueda reconocer las diferencias entre una pieza ejecutada por un músico virtuoso y uno aficionando: su aprobación nostálgica detrás de los aplausos estará sujeta al marco físico consagratorio.

El contexto legitimador del espacio físico (II)

Tarde de paseo por la pintoresca calle Caminito, en pleno epicentro del barrio porteño de La Boca. Bailarines de tango, el doble imitador de Diego Maradona y algunos batuqueros que pasan la gorra se mezclan con artesanos, vendedores de suvenires y artistas visuales. Entre estos últimos hay un grupo de pintores, y grabadores que exhiben su mercadería a curiosos cansinos y turistas indiferentes. Uno de esos grabadores se recorta del resto, en tanto se puede apreciar la solvencia puesta en su oficio así como en la resolución plástica de sus aguafuertes. Y habida cuenta de la subjetividad de quien esto escribe, cualquiera de sus trabajos podría estar colgado en una exhibición temporaria bajo la tutela de una institución cultural privada o museo estatal. De nuevo, en este ejemplo, interviene el factor “contexto”: el supuesto saber de antemano del turista (quizá ya no apresurado) que deduce que quienes presentan sus cuadros en una feria vecinal, “no tienen el suficiente prestigio solventado por el virtuosismo o el oficio” ni poseen la legitimación de una institución mediadora. Es probable que ese mismo turista deambule por los silenciosos pasillos de un museo y destine una pausa ante el mismo grabado que minutos antes fue ignorado cuando hizo su paseo por La Boca. Así como el edificio del teatro en el ejemplo anterior, el “contexto museo” o “contexto sala cultural” contaminan la mirada del espectador y la correspondiente valoración respecto de la obra expuesta.

El contexto legitimador de la nacionalidad

En 1968 se conforma la banda de rock progresivo Rush. Depositarios de un reconocible estilo en guitarra y voces, nunca merecieron un lugar de alta consideración entre los seguidores del género. Algunos cronistas dicen que podrían haber tenido mejor suerte, como los británicos Genesis, o Emerson, Lake & Palmer, “si no hubieran sido canadienses”. (Los Bee Gees eran australianos, pero lo disimularon muy bien.) Y más allá de la calidad a secas de toda obra musical, la británica Amy Winehouse declaró que la manera de ser reconocida a nivel mundial era a través del espaldarazo (la bendición) otorgado por el público y la crítica de los Estados Unidos. Por supuesto que el mero hecho de residir o de poseer la nacionalidad en ese país no garantiza que los públicos acepten un producto cualquiera (muchísimos artistas oriundos fracasan con la ñata contra el vidrio); pero no es menos cierto que aquellos que deseen triunfar a nivel planetario y recoger los oropeles de la fama, sí lo deben hacer —en más de una oportunidad— desde ese “contexto” geográfico. Es posible asimismo que algunos artistas estadounidenses conserven ese prestigio aun mudándose a otro continente. Actualmente, en lo que refiere a la oferta cultural consentida por los campos de poder, China está cotizando a la par del imperio del Norte; y no es nada inocente la analogía que se pone de manifiesto una vez que se toma en cuenta el potencial económico del gigante asiático.

El contexto legitimador de la nacionalidad: entre la “mucha honra” y la deshonra

Hace unos años el expresidente Jorge Batlle dijo a un periodista: “si usted recorta el mapa de América del Sur y lo arrima sobre el borde oeste del África verá que coincide. Por lo tanto, lo que hay allá puede haberlo acá”. Batlle no precisó a qué cosa se refería con “lo que hay allá” (¿ganado caprino, cultivos, multiplicación de chozas, habitantes nativos?). José Mujica, bastante más lejos del anacronismo geológico y un poco más ajustado a la latitud en el globo, ponía de ejemplo a Nueva Zelanda como una Nación que apostó a la industria agropecuaria con excelentes resultados. Pero escuchar a los políticos afirmar que el territorio nacional se ubica en las mismas coordenadas terrestres que cierto país desarrollado, o que es más espacioso que los Países Bajos (“Mirá Luxemburgo, que chiquito que es”), o que la superficie del Estado de Israel es similar a la del departamento de Tacuarembó; con el argumento de que si no prosperamos es porque somos tontos, nos lleva a una caprichosa discusión que no toma en cuenta los avatares de la geopolítica ni los intercambios fundados en las particularidades culturales de cada región (sería tentador agregar que quizá los administradores neozelandeses tampoco compartan la misma ralea de nuestros políticos vernáculos). Estos argumentos basados en la extensión material del territorio y en las indulgencias del clima, así como en el nacionalismo, el orgullo celeste, la defensa de lo identitario o el franco chovinismo (según cada caso), tienen su correlato inverso en el escamoteo que hacen algunos profesionales acerca de su origen. El arquitecto uruguayo Carlos Ott presentó su polémico proyecto para la Ópera de la Bastilla de París como ciudadano canadiense, quizá en el supuesto de que la grifa Uruguay no rinde prestigio por más alarde o buena intención que posean las autoridades oficiales para ubicar a nuestro país con el eslogan de “Uruguay natural” o “Uruguay cultural”.

¿Quién sos vos, si vivís a media cuadra de la casa de María?

A mediados de los 70, algunas discotecas neoyorquinas, como Studio 54, instalaban a un portero en la puerta de admisión con la orden de que solo permitiera el ingreso a personas ataviadas “con alegría y glamour”. Y en líneas generales, todavía sigue primando este club de los electos: haber nacido en un país subdesarrollado, haber vivido en la época “equivocada” (como Artemisia Gentileschi, o Camille Claudel), ser mujer, o estar apañado (o no) por logias, cofradías o grupos de poder, cambiar el escenario del teatro por el andén del subte, o exhibirse en la acera y no en el museo. El contexto es el padre de cuantiosos prejuicios y del argumento Ad-Hominem; pero también es como una bolsa donde caben muchas cosas: la firma del autor, la nacionalidad, el idioma, la belleza (?), las instituciones mediadoras, la cantidad de galardones, el “derecho de admisión”, el marketing, el lobby, padrinazgos varios, el color de piel, la orientación sexual, el “destape cultural”, y el fetichismo. Todas ellas sirven para resignificar y operan de acceso libre o acceso restringido, según las circunstancias. Algunos de estos ítems se pueden clasificar por pares equivalentes y opuestos, y pueden investir características antagónicas (legitimación o deslegitimación), dado que no es lo mismo, por ejemplo, ser homosexual en un país musulmán que serlo en un país occidental. Sin embargo, solo uno de esos ítems es, de forma simultánea, contexto y cosa: el dinero. Los valores que se desprendían de la propia obra (el oficio, la metáfora, la sublimación de una idea) han sido sustituidos por un marco subordinado a paradigmas economicistas que controlan y diseñan las nuevas pautas de comportamiento del espectador ante la obra de arte.

Fuera de esa bolsa, y algunos metros más allá, en la penumbra, queda finalmente el objeto o producto cultural. Apilados en un rincón, y ajenos a la consideración crítica, se hallan la instalación de Tracy Emin, el grabado del pintor porteño, o la capacidad como intérprete de Joshua Bell.

“Los plásticos uruguayos viven soplando una bandera de piedra, no porque crean que la bandera se va a mover, sino para morir soplando” Ernesto Vila

Las artes visuales en Uruguay no escapan a la realidad de todos aquellos países capitalistas que se fueron adaptando a los beneficios y perjuicios de la “globalización cultural”, si cabe estamparlo de tal modo. Aquí y ahora, las prácticas artísticas están condicionadas por el mercado, el contexto político y las estrategias de supervivencia material y simbólica de sus autores. Por otra parte, haré de cuenta que la frase “artes visuales” es, aunque arbitraria, lo suficientemente clara para circunscribir el campo de esta producción simbólica. El siguiente texto abordará, de forma somera, algunas de sus problemáticas (quedará para otra oportunidad un repaso acerca de los envíos a muestras internacionales, la producción bibliográfica en la materia, el auge de los talleres de enseñanza de arte, el mercado de la falsificación, y las dinámicas artísticas en el interior del país).

Movimientos, escuelas y tendencias locales A las producciones en soportes tradicionales (bidimensionales y volumétricas) se sumaron, desde 1980 a la fecha, otros formatos como la performance, el videoarte, las instalaciones y las intervenciones urbanas. No obstante, luego de las cinco grandes tendencias desarrolladas casi exclusivamente en el medio local durante el siglo pasado (Universalismo constructivo, Planismo, Movimiento Madí, Dibujazo, y Polifocalismo), no se detectaron corrientes demasiado distintas de las que se producen en el resto del mundo. Y escribí “casi”, porque en Uruguay no hay una historia de arte inmaculada: sin academia florentina no hubiera existido Juan Manuel Blanes, sin formalismos ni vanguardias europeas, habría sido quizá muy distinta la producción de Rafael Barradas. La formación de artistas posteriores estuvo vinculada al magisterio de estas y otras escuelas, algunas de las cuales poseían su propio taller o academia. Joaquín Torres García, Nelson Ramos, Guillermo Fernández y Ernesto Aroztegui, fueron algunos de los maestros que dejaron su rúbrica, tanto teórica como estética en más de una generación. Extramuros del circuito consagrado de nombres y escuelas, el crítico Pablo Thiago Rocca acuñó el concepto Arte otro, para referirse a la investigación  de obras de arte en el campo de la plástica (pinturas, esculturas, murales, intervenciones arquitectónicas) consideradas fuera de los cánones de la alta cultura o la cultura erudita (pintores "primitivos", "naturales", art brut, naïf, excéntricos, actuales e históricos). Actualmente, en lo que concierne a las temáticas abordas, los artistas nacionales han producido desde cursilerías parapetadas detrás de los permisos de un pop tardío, pasando por una poética de las texturas y las atmósferas, hasta la preocupación casi obsesiva por el imaginario patriótico. Este último tema ha arraigado con gran pujanza, sobre todo desde que se instaló el Frente Amplio en el gobierno.

El arte re-matado

Hasta mediados de la década de 1990 el mercado local del arte se manifestó como bastante heterogéneo, y se podía adquirir tanto obra de artistas relevantes, como de artistas desconocidos. Hoy, la cantidad de galerías constituidas en espacios públicos de libre acceso es más o menos la misma, aunque ya no realizan exposiciones de artistas consagrados como era habitual hace décadas (Silveira-Abbondanza en Galería Karlen Gugelmeier, Manuel Espínola Gómez en Galería Latina, Nelson Ramos en Galería del Paseo, etcétera), dado que esos comercios han perdido cierto prestigio. Por un lado, porque hubo un desplazamiento de la oferta de grandes firmas hacia las casas de subastas del ramo; y por otro lado (como consecuencia del punto anterior), las galerías se fueron adaptando a las pautas de consumo del nuevo consumidor uruguayo, que reduce el objeto de su compra a términos meramente instrumentales. Tampoco parecen multiplicarse los acervos familiares ni los coleccionistas genuinos. En líneas generales, y salvo excepciones, solamente los artistas con una obra de magra factura (y de producción fordista) pueden acceder a las vitrinas de venta. Como consecuencia de la alta oferta desde las casas de remates, las cotizaciones de los artistas con vida descendieron de forma estrepitosa, llevando por consiguiente a que el circuito anterior se consolidara.

La preocupación que se evoca en la pregunta “¿Cómo hace un artista para vivir en Uruguay?”, nos lleva al verdadero temor que subyace por debajo de la misma: “¿Cómo hace un artista para vivir sin prostituirse?”  Y no se trata solamente de demonizar el mercado del arte (que subyuga tanto el cuadro de caballete como a las obras conceptualistas que se exhiben en las bienales de arte contemporáneo), pero es evidente que el mercado se ha convertido en el instrumento último de beatificación. El galerista estadounidense Alex Rosenberg considera que atacar el mercado del arte (el wall power, en la jerga inversionista) es atacar al artista, por cuanto a este se lo desguarnece desde el punto de vista laboral. En el mismo sentido, el artista uruguayo Yamandú Canosa sostiene que “se habla del mercado en sí como una cosa mala, a priori. ¡Hombre, ¿por qué le vamos a pedir a los artistas que sean los únicos seres de todo el sistema occidental que decidan no estar en el mercado?!… El tema es cómo te relacionas con él. No me interesa caer en un sentido puritanista sobre la relación del arte con el dinero”. Canosa dijo algo bastante elemental aunque relevante: “el tema es cómo te relacionas con él (mercado)”. Dejando de lado el error de algunos artistas que se mimetizan con la obra de quienes más venden, quizá esta frase sea el inicio de la clave para comprender ese vínculo e intentar interrumpir los círculos perversos que se originan entre las partes. Pese a todo, y a contracorriente del “gusto de la masa”, emergieron, sobre todo en Montevideo, varias galerías alternativas (Lezlan Keplost, Kiosco, Pera de Goma, Marte) que promovieron a jóvenes autores de una producción un poco más arriesgada. De cualquier modo: sobre la cabeza de casi todos los artistas vivos o fallecidos (cuyas obras pueden verse en subastas, galerías, e instituciones privadas o públicas) pende la bandera roja de remate.

Ni los críticos, ni los galeristas, ni los curadores, ni las instituciones mediadoras, ni los propios artistas, han sabido acercar insumos para la formación de nuevos públicos (aficionados y consumidores). Una experiencia insigne como la del Club de Grabado de Montevideo (1953-1995) podría ser tomada como eventual modelo, aunque debería ser radicalmente formateada. Globos

Siempre hubo grupos y colectivos de artistas visuales que levantaron banderas, sobre todo por oposición a otros grupos: académicos versus modernos, conservadores versus comprometidos, comerciales versus puristas, pintores de cuadro de caballete versus artistas a secas. Hasta hace treinta años, las fronteras eran rígidas y estaban iluminadas por una suerte de “verdad cenital”, tanto para tirios como para troyanos. Esa luz no permitía la proyección de sombras ni dejaba lugar a interpretaciones ambiguas. O se era de una cosa o se era de otra. Hasta en el plano de lo ideológico y lo político-partidario: Manuel Espínola Gómez, el autor del logotipo del Frente Amplio, fue acusado, por algunos miembros del Partido Comunista Uruguayo, de haber “traicionado a la izquierda”. El motivo: Espínola abandonó el FA pocos meses antes de las elecciones nacionales de 1971.  Cuarenta años después, nadie se escandaliza de que se sienten en una misma mesa el artista visual Gustavo Tabares, el curador alemán Alfons Hug, la princesa criolla Lætitia d'Arenberg, y a la viuda de Jorge Pacheco Areco, Graciela Rompani, con motivo de la organización de la Primera Bienal de Montevideo (2012). Dani Umpi, un artista multifacético que es señalado como el paradigma de “lo contemporáneo”, invitó, para la presentación de uno de sus libros, a la escritora Mercedes Vigil. Antes, la contienda estaba claramente definida (sobre una paleta binaria de blanco y negro): entre nosotros y ellos; ahora la contienda está claramente hiperdefinida (sobre una paleta de 4500 colores): entre todos nosotros. Ya no hay arte bueno ni malo, conservador ni purista. Pero tampoco hay tensiones intelectuales o morales. Apenas cinismo. El escenario de la plástica local es análogo a la fauna variopinta que liba las mieles del poder en el Quincho de Varela: las tribus pueden hoy hallarse desdibujadas, pero no sus rituales (hipsters en galerías de artistas jóvenes; anarcos en el IENBA; señoras ricachonas con perritos perfumados en megaeventos de arte). Nadie “traiciona” a nadie, y todos se dan un beso en la otra mejilla bajo la anuencia de un sistema de relaciones e intereses que los legitima. Quizá también sea este el motivo por el cual desaparecieron los gremios del colectivo.

En una nota anterior decía que la obra Torre Yerba, de Javier Abreu, presentada en el 56 Premio Nacional de Artes Visuales José Gamarra es acaso una de las pocas en ese salón que metaforizaban el momento cultural que se está atravesando. Un momento cultural que pasa por el “vamos todos” llevado adelante por el gobierno progresista; un momento urgente, afable con los ropajes nuevos y coloridos del nuevo receptor vernáculo, que piensa poco y gasta mucho, o un emisor que piensa menos y “produce arte” de forma vertiginosa. Donde importa menos la hechura que la idea; como si la segunda no se sostuviera sobre la primera. En la era de la corrección política (aquella que modifica el lenguaje con el objeto de desinvestir la política y maquillar el devenir de la historia) el espacio de las artes visuales parece estar habitado por una tolerancia horizontal, uniforme y diversa... ¿Uniforme y diversa? Dice Alma Bolón: “elogiar la diversidad y celebrar la pluralidad forman parte del discurso de la corrección política. Tampoco escapa a nadie que estos cánticos son contemporáneos de la uniformización a ultranza del planeta. En cada una de sus comarcas actúan las mismas transnacionales, los mismos bancos, los mismos McDonald’s, las mismas agencias de noticias y los mismos pulpos informativos; en cada uno de sus rincones están instalados los mismos grupos farmacéuticos, editoriales, alimentario.” (…) “Las mismas instituciones y empresas que imponen su arrolladora uniformidad, al mismo tiempo, son las principales proveedoras de cánticos a la diversidad”. De esa misma manera, Montevideo (para ser justos, el grupo inversor y organizador de la Bienal montevideana) le compra a Alfons Hug un producto higiénico, pronto para toda latitud y todo uso. La Bienal de Montevideo (y habida cuenta de algunas excelentes obras expuestas, tanto en su primera versión como en la segunda) se asemeja a un champú indicado para todo tipo de cabello. En el caso del arte, pero transferible a otros espacios, como explica Bolón, “de cumplir con la indicación de atender la diversidad y los contextos locales” no estaremos siguiendo esa indicación recibida, puesto que estaremos cumpliendo con una orden proferida por curadores que no son ni diversos ni locales, sino profundamente uniformes y deslocalizados.

 

Patrimonio y Estado

En febrero de 2014 falleció el pintor Carlos Páez Vilaró, a la edad de 90 años. Fue pintor, muralista, grabador, ceramista, candombero, cineasta y escritor, además de fundador del notable Grupo 8 en el año 1959 (junto a Oscar García Reino, Miguel Angel Pareja, Raúl Pavlotzky, Lincoln Presno, Américo Spósito, Alfredo Testoni y Julio Verdié). El crítico Nelson Di Maggio sostiene que “inventó el caprichoso laberinto de Casapueblo (una pintoresca construcción que se comenzó a construir en 1958), siempre buscando ansiosamente un protagonismo más allá de sus fáciles y elementales recursos técnicos que expandió por los cinco continentes en sus permanentes viajes”. También fue convocado a dejar su sello en Pluna, Metzen y Sena, Johnie Walker, Conaprole, Salus, Mercado Agrícola de Montevideo, y Aeropuerto de Carrasco. Todas estas características, sumadas al hecho de haber sido el padre de uno de los uruguayos desaparecidos en la Tragedia de los Andes, más sus encuentros con Brigitte Bardot, Picasso y otros famosos, le dieron una altísima visibilidad mediática en el Río de la Plata. Y eso, de algún modo, convirtió a Páez en una marca país. Un logo. Cualquier funcionario de marketing o creativo publicitario a quien se le pregunte por algún artista uruguayo invoca de inmediato su nombre. Algunos ágrafos quizá todavía conozcan de oído a Joaquín Torres García. ....O ni siquiera eso. Eso es lo que explica que Páez haya sido velado en el Salón de los Pasos Perdidos en el Palacio Legislativo. Eso, su exposición en cuanta fiesta de ricos y famosos, la edificación de un personaje generoso, aventurero y farandulero, más cerca del estereotipo bucólico que del prestigio forjado mediante una obra meritoria. Gran parte de su legado pictórico está lejos de la de otros colegas uruguayos, como Nelson Ramos, Washington Barcala, Hugo Longa, o su hermano Jorge. Ninguno de los citados fue honrado en sus exequias en el Palacio de las Leyes. Otros artistas, de perfil menos ostensible, entregaron su obra al servicio de causas que, se supone, comparte la fuerza política instalada en el gobierno nacional desde hace diez años. Sin embargo, el músico Eduardo Darnauchans, y el artista visual Nelson Romero, murieron prácticamente en la miseria. La Fundación Manuel Espínola Gómez tuvo que cerrar sus puertas debido a apremios económicos, y hay varios ejemplos más. Los homenajes (y no tiene importancia si son o no merecidos) no hablan en absoluto del propio Páez, sino de cómo y de qué modo se entiende y se jerarquiza el arte en nuestro país desde las esferas oficiales.

Oropeles y reconocimientos públicos de un lado, y del otro la más absoluta desidia. Por ejemplo, el Parque de Esculturas inaugurado en 1996, emplazado al frente de la última sede física del gobierno nacional, quedó a merced del vandalismo y la violencia anónimos. Las esculturas de un valioso puñado de escultores (Germán Cabrera, Gonzalo Fonseca, Manuel Pailós, Salustiano Pintos, Francisco Matto, Octavio Podestá, Enrique Silveira-Jorge Abbondanza, Nelson Ramos, María Freire, Ricardo Pascale, Guillermo Riva-Zucchelli, Mario Lorieto) siguen sufriendo desmanes ante la inoperancia de las autoridades encargadas de su mantenimiento. Ni el ministerio del ramo, ni la Dirección de Paseos Públicos, ni el Departamento de Cultura de la Intendencia, ni ASSE, han sido capaces de hacerse cargo. Para alivio de autoridades y de reclamantes bienintencionados ya se escuchan voces que prometen el anhelado rescate del conjunto: la administración del nuevo shopping podría ser la encargada de restaurar las esculturas. Es en esta dirección, fundada en el asistencialismo privado, que se orientan ahora las gestiones para la salvaguarda del patrimonio urbano.

En medio de los homenajes hipócritas y la desidia, asoma la gestión que despliega la Dirección nacional de Cultura del MEC. Los Fondos Concursable para la Cultura han beneficiado a los artistas de todas las disciplinas, así como beneficiados fueron los artistas visuales de todas las tendencias estéticas que expusieron en el Museo Nacional de Artes Visuales. El panorama se completa con la bienvenida creación del Espacio de Arte Contemporáneo (EAC) en lo que era la cárcel de Miguelete; y la continuidad del Premio Figari, el máximo reconocimiento oficial otorgado por el Banco Central del Uruguay a la trayectoria de un artista visual, y que se lleva a cabo de forma anual desde hace dos décadas. Se debe observar que no pocas grandes gestiones descansan sobre los hombros y el compromiso de los directores de museos o del Director Nacional de Cultura (que tienen que dar batalla contra una burocracia paquidérmica), pues no existe una política a largo plazo consagrada por las autoridades ministeriales. El pedigüeñismo congénito de varios artistas, que reclaman para sí más de lo que pueden llegar a ofrecer, tampoco ha sido un problema menor para las autoridades de turno. Banderitas

En Uruguay, la condena y el aplauso se desdibujan detrás de conceptos caprichosos y difusos; y más hoy, ante la retirada progresiva de la crítica especializada del espacio público. De la docena de críticos de arte que en cierto momento ejercieron su oficio (José Pedro Argul, Fernando García Esteban, Miguel Carbajal, María Luisa Torrens, Jorge Abbondanza, Ángel Kalenberg, Mercedes Sayagués, Florio Parpagnoli, Celina Rolleri López, Raúl Zaffaroni, Alicia Haber, Carlos Caffera, Roberto de Espada, Olga Larnaudie), hoy solamente escriben Nelson di Maggio, Pablo Thiago Rocca, y Riccardo Boglione. Algunas de las razones de ese repliegue tienen que ver con la corrección política de la horizontalidad, el crítico mutado en curador, y el espacio cada vez más reducido en los medios de prensa. Algunos artistas no se alarman por ello: “Hay que dejarse de embromar con tanta teoría y conflicto con los millones que valen las obras de arte”, dice Javier Abreu. Como escribí en otra oportunidad, puedo entender que haya mucha teoría flotando en las nubes mientras hay obras de arte que valen millones y otras que son consideradas poco menos que basura. Pese a todo, la “teoría” puede ser una herramienta necesaria para intentar diferenciar el valor de la mercancía, así como para denunciar la claudicación del arte ante la presión del capitalismo organizado. El Instituto Escuela Nacional de Bellas artes (IENBA, un órgano de la UdelaR) opera en un universo paralelo: existe un divorcio manifiesto y no asumido entre sus autoridades y la Universidad, y entre esta y las políticas promovidas por el Estado en materia pedagógica. Asimismo, el IENBA casi no interviene en la producción de sentido crítico, salvo en algunos departamentos y talleres (Carlos Musso, Calos Seveso, Carlos Barea, entre otros). Se podría decir otro tanto de la Cátedra de Estética de la Facultad de Humanidades, cuya producción de textos ha sido, en alguna medida, insuficiente – aunque la reciente publicación del libro de Inés Moreno, La justificación del valor: un punto ciego en las teorías del arte contemporáneo, entre otros trabajos, viene de alguna manera a saldar esa deuda.

Morir soplando

Han ido desapareciendo las iniciativas para llamados a concursos de arte desde las empresas privadas. El boom posdictadura de los certámenes de pintura, escultura y demás (Concurso Coca-Cola para Jóvenes Plásticos, Concurso Cinemateca, Concurso MAAM, Almanaque INCA, ALCAN Aluminios, Automóvil Club, Club de Leones, FANAPEL), así como los concursos desde las empresas públicas (Concurso BROU, BSE, Banco Hipotecario, Salón Municipal) se fueron evaporando paulatinamente. Hoy, existen pocos espacios en la materia (Premio Paul Cézanne, ISUSA, Premio Nacional de Artes Visuales del MEC, Bienal de Salto). El arte callejero (street art) o stencil-art y la historieta, fueron dos territorios que tuvieron un gran despegue en los últimos años. El street art (Noel, Theic, Alfalfa, Fiolence, Fran, y Fitz, son algunos de sus cultores) parece decir que no necesita de los ámbitos sacralizadores de los museos para marcar una presencia que ha ido en franco aumento. Incluso, muchos artistas contemporáneos incorporan esa estética (en la que se cruzan el pop, el manga y el tatuaje) a sus producciones de “caballete”. Respecto a la historieta, otrora confinada a ser la hermana menor de las artes visuales, hoy se la expone en galerías y museos. Por ejemplo, el Museo del Humor y la Historieta Julio E. Suárez "Peloduro" creado en1992, y que funciona en el Teatro Lavalleja de la ciudad de Minas. Mientras tanto, Montevideo Comics es una convención sobre historietas que se realiza en la capital del país y se celebra anualmente desde el año 2002. Durante un fin de semana se organizan conferencias, exposiciones de originales, juegos de rol, y un concurso de cosplay.

Algunos nombres de artistas que se destacan en este Uruguay 2014: Lacy Duarte, Clever Lara, Virginia Patrone, Álvaro Pemper, Marcelo Legrand, Eduardo Cardozo, Elián Stolarsky, Wifredo Díaz Valdéz, Gustavo Naklé, Rimer Cardillo, María Elena Molinari, Gabriel Lema, Javier Gil, Magalí Sánchez, Mario Schetini, Álvaro Zinno, Pantaleón Astiazarán, Rodolfo Fuentes, Gustavo Castagnello, Fernando Álvarez Cozzi, Clemente Padín, Daniel Gallo, Jorge Soto, Marco Maggi, Carlos Capelán, Pablo Uribe, Ricardo Lanzarini, y Brian Mackern, entre muchos otros. La lista es meramente ilustrativa y no taxativa, por supuesto. Por último, los programas televisivos Plásticos en la ciudad (dirigido por Gustavo Fernández), y El monitor plástico (de Pincho Casanova), así como la revista de distribución gratuita La Pupila, y Materia sensible (Fotoclub/ MDF) se configuran, por el momento, como algunos de los medios que difunden parte del quehacer artístico local.

El marco del presente Historia, Antropología, Sociología, Psicoanálisis, Filosofía. Cada vez que se examina el significado de la palabra arte, entre las intersecciones de estas ciencias se manifiestan tensiones de distinto grado. Sobre todo, desde los cambios producidos luego del aparente fin de la época moderna. Los historiadores, por ejemplo, han presumido tener razones más que suficientes para explorar la trascendencia del término, en el marco de lo que se conoce como posmodernidad. Al pensamiento posmoderno también se le llama “pensamiento débil”, por su fragilidad. Sin embargo, la fortaleza de esta fragilidad (valga el oximorón) radica en su infinita capacidad de adaptación, de nomadismo y “vagabundeo”, como afirmaría Michel Maffesoli. Entre otras características, el posmodernismo propone pensar y vivir sin paradigmas, pero en verdad el mismo enunciado queda atrapado en la contradicción “pensar” y “vivir sin”. Mal puede un sujeto prescindir de paradigmas cuando el mero pensar ya supone vivir con esa escala humana de funcionamiento. Algunos adherentes al posmodernismo son conscientes de ello y explican que en esta definición histórica todo vale: la dicción y la contradicción, lo público y lo privado, lo sagrado y lo profano. Hay quienes confían en que varias de esas contradicciones (que habitan, por ejemplo, en el arte posmoderno) auxilian a recuperar la mirada local combatiendo el canon hegemónico. Donald Kuspit sostiene empero que “el arte ya no puede encarnar la voluntad de defenderse contra la banalidad y no sirve como espacio privilegiado en el que uno puede ser fiel a sí mismo en una sociedad que alienta la falsedad.” Cumpla un siglo o tenga doce años, la posmodernidad duró poco más que un acting. La "Historia", esa que Fukuyama hubiera querido dar por difunta, ha continuado en marcha. Para Slavoj Žižek, en este sentido fue una ideología reinante que proclamó que no había más ideologías.

Continuando con Žižek, los artistas posmodernos comparten este enunciado referido a los partidos políticos progresistas: "Los gobiernos de izquierda tienen todos la misma evolución: provocan, al principio, un cierto entusiasmo: la convicción de que algo cambiará; el capitalismo les permite legalizar el aborto, las bodas homosexuales, asuntos de género. Nunca las reglas del mercado.” Quizá conscientes de que no quieren hacer ninguna revolución ni de interpelar las reglas del mercado (refugiados bajo la coartada de la muerte de los metarrelatos y del fracaso de las vanguardias) esos artistas se suman a la producción de un arte desligado de compromisos éticos, al tiempo que se identifican con reclamos territoriales de diverso cuño. Es decir: “No me siento heredero del viejo sueño vanguardista de cambiar el mundo; quiero sentirme libre de todo y ante todo.” Así, un arte que no libra grandes batallas y que se siente emancipado de los temas colectivos, es inofensivo únicamente en cierto modo: sólo la calidad de las obras (habida cuenta de la genuina elección e intencionalidad puesta en los contenidos), dirá si las posiciones “descomprometidas” contribuyeron con la libertad del individuo o solo sirvieron para domesticarlo.

Pese a las contradicciones (más adelante hablaré de la transgresión), el posmodernismo se permite delinear algunos bordes. Eso le faculta, por oposición, refrendar el arte por el manejo que éste hace del contexto, al tiempo que descalifica toda obra que incurra en la estética. Así, un historiador puede llegar a afirmar que la principal contrariedad de la herencia kantiana —a propósito de la “estética sublime”— es que no aporta en suficiente medida instrumentos idóneos para abordar “un conjunto de fenómenos actuales cuyos referentes son netamente histórico contextuales.” Ante este argumento cabe suponer que ese conjunto de fenómenos “no pueden ser mensurables bajo ninguna otra ciencia”, como si los instrumentos de medición (desde el análisis historicista) no sean tanto o más subjetivos que los de la filosofía. Es fundamentalmente por esta razón que al vocablo arte se lo quiere alejado de toda reflexión que intente cuestionar lo banal, la impostura, o el agotamiento.

De la verticalidad a la horizontalidad

El término arte [del lat. ars, artis: “habilidad”; ars del gr. tékhné: “técnica”] conforme es concebido, por lo menos, desde fines del siglo XVII, se ha dilatado hasta lo imposible. Según afirma George Dickie, algunas de las significaciones que se dieron a lo largo del siglo XX se hicieron pasar por esencia. Estas acepciones, que buscan criterios (de reconocimiento y de evaluación) y sentidos (clasificatorios, evaluativos y derivados), han terminado por colisionar entre sí, generando hacia afuera una legitimación políticamente correcta e inclusiva. Aquella sentencia verticalista y totalitaria que existió durante la modernidad de “esto es arte”, indicaba que, por oposición, había cosas que no lo eran. A la inversa, tanto se acoge hoy a partir de la abolición de las fronteras, que el vocablo terminó por vaciarse. Arthur Danto avala la desaparición de algunos de esos límites, como la percepción, dado que ésta ya no alcanza para identificar la obra de arte actual. Se puede inferir que Danto advertía de los reparos que hay que asumir para circunscribir el campo, pues nadie querría inmolarse (como hicieron otrora los críticos que fustigaron el impresionismo) delimitando bordes claros entre lo que quede dentro del campo y fuera de él.

La “causa Duchamp”

En ese sentido, la palabra arte se pudo utilizar con relativa comodidad hasta el momento en que Marcel Duchamp irrumpe con su célebre mingitorio en el Salón de los Independientes, en 1917, y logra con ello romper algunas fronteras entre arte y política, problematizando el vínculo entre objeto y corporeidad del lenguaje. En el origen mismo de la palabra tékhné (que se refiere a cualquier actividad humana, ya sea escribir versos, decorar vasijas, labrar metales, confeccionar muebles o gobernar) se habla de cierta valoración horizontal que —en buena medida— sirvió de respaldo a Duchamp en su desconfianza hacia la condición exclusivista y elitista del término de marras. Sin embargo, sería apresurado sostener que eso nos deriva a la acepción antropológica en el sentido expuesto por Edward Tylor: “en sentido etnográfico amplio, es aquel todo complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho, las costumbres y cualesquiera otros hábitos y capacidades adquiridos por el hombre en cuanto miembro de la sociedad”. Se ha dictado la sentencia de que el arte no se puede analizar a la luz de la filosofía porque aquél es “una forma de cultura”. El asunto es que la palabra cultura también esta preñada de conceptos contradictorios. La palabra cultura y sus derivados, como cultura culinaria, cultura antropológica, cultura étnica, cultura gay, cultura feminista, cultura indígena, etcétera, nos priva de esa división entre “lo que es” y “lo que no es”, e invade el espacio crítico sobre el cual la palabra arte se podía desarrollar. Ya no basta usar las manos para producir una pintura, amasar o cincelar un volumen en el espacio, explicaba Danto. Todo puede ser arte: desde la distribución de pigmentos en una superficie plana, pasando por cualquier acción y objeto físico presentes en el universo, hasta el vacío. No hay límites, ni para la cultura ni para el arte, que habiliten una zona para el intercambio de razones.

Se podría sostener que la obra se produce en la mente, y aunque es cierto que siempre fue así, recién ahora pudo liberarse de las barreras físicas y sociales que condenaban esa obra al elitismo. Pero podría pensarse también que la desacreditación del elitismo a través de la eliminación de fronteras y la inclusión del arte dentro del territorio de la cultura antropológica, encuentra su objetivo póstumo en el ideal iconoclasta de Duchamp: “la destrucción de la institución arte”. Así, no son pocos los autores que aprovechan este axioma para continuar expandiendo el alcance de la palabra. Sin embargo, se cambiaron algunos elitismos (signos de clase) por otros (un arte solo para “entendidos”), a lo cual cabría agregar que hay elitismos que se mantienen: el del acceso restringido a la obra (me refiero a ello desde el punto de vista de la educación formal) y el de la propiedad privada. Por otra parte, la “institución arte” ha encontrado hoy un nicho irreductible bajo la grifa “arte institucional”. Mirando hacia atrás

Ante la exigencia de la novedad (lo distinto, lo inverosímil, lo único) planteada por algunas corrientes del arte contemporáneo para desmontar las claves de sentido, se dieron cuantiosos pasos en círculo que llevaron a que el arte fuera fagocitado por sí mismo (aunque muchas imágenes de las pinturas vanguardistas habitaban en otras corrientes y escuelas a lo largo de toda la historia, pero ese es otro tema). Solamente queda jugar con lo ya hecho: re-interpretarlo, re-significarlo, re-territorializarlo, re-descontextualizarlo, re-re descontextualizarlo. Una vez socavados los fundamentos de la racionalidad moderna, la Historia del Arte se transformó en una suerte de patchwork, de “recorte y pegue". Por ejemplo, la pintura expresionista alemana retoma el fauvismo de principios de siglo XX; el grafitismo y las tendencias expresionistas figurativas estadounidenses reterritorializan las corrientes abstractas de posguerra; una fotografía de José Pilone es a su vez una resignificación de una obra de Ana Mendieta que es a su vez una resignificación de ritos chamánicos de raíz africana. Todo ello ha generado un eclecticismo historicista y un sincretismo permanente. Esto no configura una descalificación, pero es bueno saber que a menudo son más trascendentes las obras que sirvieron de modelo (o de inspiración) que sus reinterpretaciones. Como resultado inmediato, es probable que tengan más interés las máscaras y esculturas del África negra, que los derivados picassianos que han tenido lugar basándose en ellas. (Eso nos conduce a otro conflicto: el epigonalismo.) Las artes exóticas, sean orientales o precolombinas, representaron, para los artistas de vanguardia, un mecanismo de transgresión contra su propia sociedad. Creyeron encontrar en aquellas una vitalidad y una expresividad de las que carecería el arte clásico de occidente. Se trata de una orientación ideológica previa la que los llevó a reivindicarlas. Pero no tuvieron la intención de subordinarse a ellas, las expropiaron como un elemento más por añadir en un arte que sigue siendo básicamente occidental.

Apropiaciones

Llegados a este punto, es necesaria una distinción entre cinco términos: cita, homenaje apropiación, simulación, y plagio. Jean Baudrillard se lamenta de que el arte esté dedicado a una retrospectiva infinita de lo que nos precedió. Desde su punto de vista, el arte se ha retirado del futuro y desplazado hacia el pasado (con la cita y demás). Aun así, cierta cuota de apropiación puede ostentar un grado de convicción si eso cumple una finalidad histórica testimonial de la cultura del género humano. “No hay creación sin memoria”, señala Román Gubern: todas las maneras y procedimientos posteriores están reales o implícitamente contenidos en las formas visuales de las obras más remotas. Esas influencias vuelven a incidir bajo otra forma porque, del mismo modo que en los períodos históricos, el fenómeno estético nunca se repite igual (a pesar del voluntarismo que identificó a los pintores prerrafaelistas, que querían congelar el arte decimonónico en un estado de cosas anterior a la época de Rafael). Asimismo, los estilos artísticos son siempre únicos y relativamente nuevos (no dejo de ignorar lo cuidadoso que debo ser con este vocablo) porque acontecen en una temporalidad irreversible, en condiciones sociales, políticas y culturales distintas. Y acá volvemos a la óptica historicista: cuando esos estilos utilizan formas primigenias no pueden saltearse las fases intermedias, que en parte han asimilado. En cualquier caso, todas las resignificaciones pueden llegar a ser vacuas si solo apelan a una simple momificación del pasado.

Profanaciones (I)

Antonin Artaud sostenía que un arte no interesado no sirve. Abogaba por una cultura violentamente utilitaria: “una literatura que sea solo literatura, música que sea solo música, pintura que solo sea pintura no sirven. El arte transgresor con mayúscula, está destinado a convulsionar la conciencia, a alterar la rutina de las frases hechas, de los lugares comunes, de los guiones previamente establecidos para descubrir con fuerza renovada su propia posibilidad de ser”, señalaba el poeta francés. Ahora, pedir “que la literatura no sea solo literatura”, no quiere decir gran cosa. Siguiendo con esa premisa cabe preguntar: ¿La transgresión es inherente al arte? ¿Es una condición sine qua non? En cierta manera, todo acto artístico ha sido revolucionario; lo fue desde su origen, cuando estaba identificado con el ritual de la magia, de modo que transgredía las disposiciones físicas de la vida (“si pinto un animal herido, tendré fortuna en la caza”, “si danzo haré llover”). Para León Trotsky, la producción artística es, por definición, una rebelión en el momento de su concepción: “el arte, como la ciencia, no solo no busca órdenes, sino que por su misma esencia no los tolera. La creación artística tiene sus leyes incluso cuando sirve conscientemente a un movimiento social”.

Profanaciones (II)

“Yo no hago arte, me divierto”, confesaba un artista uruguayo. A partir de estas afirmaciones se podría interpretar algo así como: yo no bailo ni canto ni escribo dentro de los márgenes conservadores de lo que se entiende por arte. Juego, me río de todo y de todos. “Soy cínico. ¿Y qué?” Estos autores, sean artistas ricos o pobres, admiten sin mayores traumas su acritud. Los artistas ricos dirigen empresas (algunos cotizan en la bolsa) y compran bazares o fábricas de cuadros en China y Tailandia. Exhiben artefactos como aspiradoras, relojes, pelotas de baloncesto, etcétera, de marcas reconocibles (Jeff Koons, Sherrie Levine, Jenny Holzer), compran obras de otros para intervenirlas y quintuplicar su precio (Jake y Dinos Chapman) o diamantes y joyas de elevado importe (Damien Hirst). Los artistas pobres, por su lado, están atentos a lo que hacen los primeros. Unos y otros consideran que están profanando algo, y creen que están en las mejores condiciones de librar una dura batalla en el campo de los signos, “hacia el cual se han desplazado hoy los instrumentos retóricos del poder”. El problema radica en que ya no hay nada para desacralizar en un mundo en el que todo ha sido desacralizado y en el que todo es tocado por el alcance del vocablo arte. El campo de los signos y el mundo entero ya son un museo, un circo, una diversión de feria y una vitrina de consumo; cualquier cosa puede significarlo todo y cualquier cosa puede significar nada.

Todo tema es pasible de ser triturado por la máquina de la diversión, ya sea a través de la publicidad, la televisión o el arte. Los artistas exorcizan así sus culpas (por tomarse una foto con Laetitia D´Arenberg o tomarle una foto al perro de Laetitia D´Arenberg) apelando a la vía del chiste y la decodificación de significados. A cambio de la impertinencia genuina asistimos a una transgresión de cartón pintado; a la era del arte dietético y biodegradable que se puede llevar puesto (prét a porter). La mala conciencia “no ilustrada” es cauterizada y beatificada por el descartonamiento y el cinismo. Como explica Sandino Núñez: Todo termina por ser dicho o hecho en broma, entre comillas. Se suspende el sentido habitual de cualquier acto enunciativo en una especie de gran coreografía o de gran performance que busca antes que nada la diversión o el entretenimiento. Se suspenden los riesgos, los compromisos y el sentido de la responsabilidad de cualquier acto social de enunciación”. Pero aunque el artista uruguayo del ejemplo sostenga que no hace arte y que solo se divierte, las convenciones, al mismo tiempo, continúan firmes: juega al artista, se viste como tal, se presenta a concursos, y hace exposiciones. Y hasta eventualmente puede obtener reconocimiento por sus obras en un salón “de arte”. El juego es una actividad profanatoria por excelencia, como explica Giorgio Agamben. Profanar lo que no se debe, mediante un artilugio transgresor, se ha confundido con profanar lo que no se puede. Esto no quiere decir que no se puede porque no se debe, sino que no se puede sencillamente porque es inútil: antes se transgredía debido a la censura que imperaba desde el corpus social, mientras hoy —siguiendo con el “todo desacralizado” antedicho— se transgrede porque a nadie le importa. Simultáneamente (como mencioné al principio de esta nota) solo la calidad de las obras podrá determinar si el compromiso, la profanación, la transgresión o la desidia, contribuyen con la emancipación (del autor, del sujeto) y la desacralización simbólica. En principio, la única posibilidad de profanación que le queda al arte es sacarlo del juego de cierta transgresión vana, entendida ésta como mecanismo último para provocar. Como salvoconducto, ciertas formas de arte (sean “no-arte” o “arte-juego”) se refugian en la coartada del hermetismo para indicar que existe entre el público y la obra una brecha históricamente infranqueable; del mismo modo que la pintura figurativa se refugia en la coartada de que es “buena” porque se entiende lo que esta pintado. En la primera, la coartada es la distancia, y en la segunda es la cercanía.

Profanaciones (III)

Sumado al hermetismo, el cordón sanitario del “genio” también es citado para excusar o justificar un comportamiento extraño del artista (Van Gogh, que se cortó una oreja), la desvinculación de la realidad (Raúl Cabrera —Cabrerita—, pintando desde un sanatorio psiquiátrico), el abandono de obligaciones ordinarias (Onetti, que se pasó los últimos veinte años de su vida en la cama), o extroversiones varias. Esos comportamientos también han servido para ilustrar la biografía de muchos intelectuales, hayan sido o no transgresores auténticos. Y esas anécdotas han sido utilizadas, más de una vez, para manipular la obra de estos últimos. En el caso de Onetti, por ejemplo, podemos advertir que los conocidos episodios divulgados sobre su destierro, su cama y su vaso de whisky, opacaron (a la luz de observaciones superficiales) parte de su legado literario. Es posible que la cultura epidérmica (la grisura oficial, el “ninguneo”, la calificación mecánica) necesite echar un manto de distracciones sobre esa obra para alimentar un discurso hipócrita. Las claves de sentido y el campo de signos permanecen inalterables, pero en este caso debido a las distracciones antedichas. Parafraseando a Cornelius Castoriadis, la dificultad estriba en cómo después de haber construido un arte nuevo se lo hace funcionar dentro de la palabra arte. El conflicto de esa transgresión, por consiguiente, está en determinar cuándo se descarta una concepción y cuándo se incluye a la nueva: con frecuencia, los excluidos que transgreden el cerco del vocablo (como los vanguardistas de principio del siglo XX que fueron rechazados por sus contemporáneos), acceden al poder integrándose a los mismos vicios que sus predecesores y se conforman con participar en el sistema obrando en su propio beneficio. (Luis Camnitzer hablaría de “cinismo ético”.) Aquellos que defienden a ultranza la transgresión sin un dispositivo intelectual eficaz y coherente, terminarán siendo devorados por el inmovilismo, como lo analizaba Susan Sontag: “Cuando denuncié (en los ensayos sobre el cine de ciencia-ficción y Lukács) cierto tipo de fácil moralismo, fue en nombre de una seriedad menos complaciente y más alerta. Lo que no entendí entonces es que la seriedad misma ya estaba empezando a perder credibilidad en la cultura en su conjunto, y que el arte transgresor que yo estaba disfrutando tanto solamente reforzaría las transgresiones meramente frívolas y consumistas”. De cualquier modo, el artista necesita confiar en que cada uno de sus gestos subversivos (beber su orina, quemar pabellones patrios, clavar sus testículos en los adoquines de una plaza) son tanto o más transgresores que los bigotes colocados por Duchamp en una reproducción de la Gioconda. ¿Qué es lo que se quiere transgredir? ¿El statu quo, el sistema financiero, los estamentos seculares, las relaciones sociales conservadoras? Nada es pasible de ser transgredido en una sociedad capitalista que todo lo convierte en mero consumo. Desde hace décadas se intenta quebrantar los pliegues más oscuros de la conciencia social (aunque el artista no solo es parte de esta conciencia, sino que la construye), pero esos pliegues siguen allí porque, cuando la transgresión es territorializada, ya fue digerida y fagocitada por un discurso que es hegemónicamente conservador y anterior a esa supuesta transgresión.

¿Queda algún acto transgresor que no se haya hecho nunca? Pensemos en un ejemplo extremo: asesinar con un arma de fuego a un espectador, al azar, en un vernissage y decir de inmediato que esa acción es “una obra de arte”. Habida cuenta de la trágica e irreparable pérdida de una vida humana, y de que siempre habrá límites éticos o culturales, no se transgrede absolutamente nada: ni códigos estéticos fosilizados, ni normas culturales decrépitas, ni costumbres culturales preestablecidas. Los dos protagonistas (el asesinado y el autor de los disparos) serán examinados por los medios de comunicación, los políticos y los burócratas, sobre mesas quirúrgicas asépticas. En todo caso, las autoridades públicas intervendrán los espacios de exhibición y exhortarán a sus responsables a que se inspeccione con escáneres a quienes allí ingresen. A la ausencia de razón (y de mecanismos para fortalecerla) se la emparchará con vigilancia, normas y protocolos. ¿No es la mejor de las transgresiones, pregunta Barthes, desfigurar los códigos en vez de destruirlos? Y agrego: ¿no es la mejor de las transgresiones colaborar con la circulación de sentido para que no se tenga que hurgar en los márgenes de lo psicótico? Observando los dogmas que rigen a la ideología actual, quizá todavía haya algunos recodos para desacralizar, aunque un manifiesto último podría apuntar que no existen los manifiestos sino apenas sujetos pensando en el centro mismo del conflicto: entre el todo vale y los emplastos policíacos.

Algunos sitúan al posmodernismo inmediatamente después de la Primera Guerra Mundial (1919). Otros, a partir de la caja Brillo de Andy Warhol (1964), o la caída del muro de Berlín (1989), o el derrumbe de las torres gemelas de New York (2001). “Arte contemporáneo. Los sentidos encontrados”. Juan Fló, Gabriel Peluffo Linari. Ediciones de Brecha. Montevideo, 2007. Para no desviarme del tema, no voy a entrar en las reyertas que se dieron cita ante el plano rectangular cada vez que se cambiaron las reglas de la representación, desde los barrocos hasta el arte pop, pasando por todos y cada uno de los manifiestos redactados por las vanguardias históricas. “Por eso la vanguardia hacía una apropiación sesgada del arte prehistórico. Los refinados dibujos y pinturas rupestres en las paredes de las cavernas de Lascaux o Altamira, o las esculturas en marfil y piedra, representando hombres y animales, no podían interesarle porque evocaban fielmente la realidad, característica contraria a la que querían encontrar. La estilización, la abstracción geométrica, el uso de signos y símbolos, solo surgió en el período neolítico (7000-2000 A. C.) y hasta el fin de la Edad del hierro (700/200 A. C. –68 d. C.). Del mismo modo que, entre los orientales se prefería el arte egipcio del Antiguo Imperio al más sofisticado de los persas o del período saíta, o se rehabilitaba al arcaico griego y el etrusco contra los clásicos grecorromanos, en el arte africano se rechazaron los bronces del Reino de Benín, antigua capital de la actual Nigeria. Este arte, que se desarrolló desde el siglo XIV al XIX, había elaborado técnicas más variadas y distaba de las de-formaciones que tanto embelesaban a la vanguardia.” Juan José Sebreli, en “La aventura de las vanguardias”. Sudamericana, Buenos Aires, 2002. Manuel Espínola Gómez, citado en “La suspensión del tiempo. Acercamiento a la filosofía de Manuel Espínola Gómez”. Cisplatina, Montevideo, 2007. Estos, a su vez, deben analizarse de forma aislada del término sincretismo, cuya presencia es inevitable, dado que se apoya en la empatía facilitada por las comunicaciones. Como se sabe, algunas formas de sincretismo han encontrado en los defensores de la identidad a sus más férreos adversarios. “Arte contemporáneo. Los sentidos encontrados”. Juan Fló, Gabriel Peluffo Linari. Ediciones de Brecha. Montevideo, 2007, El arte entendido como “obra de arte total” (Gesamtkunstwerk) fue promovido desde mediados de la década de 1950 por diversos expertos (el historiador T. J. Clark; el analista prospectivista Michel Ragon, o el orientador de la revista Habitat, Jorge Geraldo Vieira) que proclamaban el desmantelamiento y la desaparición del arte en beneficio de su “totalización”, ya sea agrupando sus distintas producciones en un “todo” nuevo, como negándolas y considerando otras como “el nuevo arte”: la fiesta, las exposiciones universales, los actos de masas, la ornamentación escenográfica, la política y la guerra. “En este sentido, el caso de Van Gogh, es paradigmático: se le quiere más pobre, más incomprendido, más desatendido, más loco, de lo que realmente fue. Para ello, además, se ignoran no solo los datos reales, sino también se falsea el propio pensamiento de Van Gogh, que conocemos bien gracias a su abundante correspondencia con Théo”. Francisco Calvo Serraller, en “La senda extraviada del arte”, Mondadori, Madrid, 1992, p. 128. El término transgresión ya se empleaba en el siglo XII, y según la etimología significa ir más allá, contravenir alguna ley, en particular los preceptos divinos. En ese sentido, debemos diferenciar ese vocablo del de subversión [sub-vertere; poner abajo lo que estaba arriba] , ya que mientras éste invierte los órdenes, aquel los trasciende. El prefijo trans indica el otro lado de lo judicial, religioso o socialmente permitido. La transgresión es también una forma de exceso [hybris]. Para Omar Calabrese, el exceso es uno de los rasgos neobarrocos de fines de siglo XX, aunque eso no exime de precisar, que la transgresión no es patrimonio exclusivo de nuestra época. Casi toda creación o conducta humana ha sido, en algún momento, calificada con ese adjetivo cuando se lo ha aplicado de forma negativa por los miembros de otras culturas o de la suya propia. En ese sentido, lo que es transgresión para unos no lo es para otros, al margen de lo cual será o dejará de serla en un tiempo y lugar definidos. Alterar la escala absoluta definida por el Renacimiento suponía una transgresión formal al incorporar elementos ajenos a la escala humana: animales en Durero (La caída del hombre, 1504), Veronés (La última cena, 1573) y Tintoretto (La creación de los animales, 1550-52); y atrapantes retruécanos ópticos en Holbein (Los embajadores, 1533). Las vanguardias artísticas todas (y por extensión, casi todos los períodos artísticos), el cine “snuff”, Los versos Satánicos de Salman Rushdie, la poligamia, el movimiento de caderas de Elvis Presley, el humor de Alfredo Casero, ortopedias, maquillajes y tocados, la “Iglesia de la eutanasia”, comer carne de cerdo, beber Coca-Cola, o caminar con la cara descubierta; todos estos son ejemplos de transgresiones tomados al azar, a alguna norma, credo, ley, religión o cultura. Dice Žižek: “Construir una épica no es tarea fácil, para empezar porque en el capitalismo globalizado actual nadie manda. No hay un gran dictador, un gran imperio ni una gran corporación, sino una dinámica de competencia entre empresas, Estados y personas en la lucha por mercantilizar cada vez más áreas de la sociedad, producirlas de manera cada vez mas barata y venderlas a un público cada vez mas grande. Ante este mecanismo ninguna fuerza social ni política es capaz de hacer más que poner pequeños e intrascendentes palos en la rueda, mucho menos señalarla como enemigo político. El sistema es inmune gracias a su capacidad de destruir en competencia económica a aquellas personas, empresas o Estados que usen cualquier criterio que no sea el de maximización económica. El problema no es falta de voluntad política, de idoneidad técnica o de fibra moral. No es falta de información, compromiso, energía ni de capacidad de organización. Es nada menos que la propia dinámica mercantilizadora del capitalismo mundial, la tendencia a racionalizarlo todo e introducirlo en el mundo de los intercambios y la propiedad privada, a ordenar a todo el mundo de acuerdo a una lógica estrictamente económica.” Obsérvese la diferencia entre el límite cultural (la desaprobación del asesinato, por ejemplo) y el intento por transgredir normas con el propósito de desmantelarlas.

Simulations
Taking into account the usage of reason, every image produced by human beings has always signified – ever since the human species settled in the world – a bridge trying to capture reality. In art, some representations of reality are reproductions: roughly superficial simulations. Plato mentioned mimesis. Farther from art and closer in time, the simulation can present itself, at least fewer than two manners. One of them is the physical simulation: the one that delivers fiction under the guise of reality (e.g. an explosion produced by digital technology in a film). The other form is the affective simulation: the one that delivers teary crying under the guise of social responsibility (e.g. in the TV show “Soñando por cantar” II we are led to believe this programme shows moral integrity as it invites to sing disabled people and housewives).

What is the relation between simulation and ‘political art’?
As a general rule, art as politic is ineffective. It does exist likewise the ‘politic subject’, that can or cannot accomplish with the objective suggested by the artist. I have applied this subject to my works in hardly any occasion. At the beginning of the 80s I had the intention of producing a series or works about torture by the military government, but the result did not fulfill my expectations as I considered it too cheap. The only surviving results of that attempt were two works: one titled “Eleven years of an ordinary day” and another one about the murder of Vladimir Roslik. The references to the dictatorship may be read between the lines, in my first erotic drawings. Some years later, in 1987, part of the audience thought they could see in the work Anachronistic death … the one of Lorenzo (a comic character which I drew handcuffed and gagged) a direct reference to the disappeared and the agony suffered under torture. In 1988, the polyptych 33 Titans (an analogy to the Thirty Three Orientals by Juan Manuel Blanes, with intervention of characters form the TV show Titans in the Ring) stirred up the ire of fascist-like groups that saw in that interpretation a vilification of the national symbols. The Pacheco III inspired Disculpe weekly was one of the voices of the disgust. In Uruguay, the production of art with a political subject was maybe scarce in comparison to other countries. Such art was produced according to our interests and our limitations. Some was conceived in a between the lines way (Hilda López, Nelson Avdalov, Carlos Palleiro), and others were, maybe, more daring (Clemente Padín). Nowadays, photography, graffiti and stencil try to involve in politics: both from the thematic point of view and from the territorial. However, it is doubtful that the territorial in itself – literally speaking – contributes to the flow of sense.

Pamphlet of the good type. Bread and circuses of the bad type.
What does it mean when a work of art is pamphletary? There are some works of art that are pamphlets and pamphlets that are true works of art (we can always tread on dangerous ground in this area). On the other hand, we have to add the political art of those who work in the boundaries of relational art. In Uruguay, we surely pay tribute to a culture of averageness: though some follow the line of Anglo-Saxon performance or of “Tucuman arde”, we could not have made a figurative art such as the one of Daniel Spoerri, Wolfgang Petrick, Erro, etc. Those artists have recalled Mao, Nixon, the Pope and many more; while we incorporate lukewarmly the image of the Che (and I include myself in this), only because it has already been adapted to the behavioural patterns of the system (our national hero Artigas, which has been overly used, remains out of this matter, maybe because his presence remains aloof). It would also be out of the question to include portraits of contemporary Uruguayan politicians without having somebody vilifying them as “pamphlets” probably because the time dimension has not yet generated enough distance. (In Uruguay we let time for the stomach to settle after lunch; though this in itself does not constitute a value judgment)

Synoptic situation: Confusion and disorder as a tool.
In November 2009 – in the middle of the election campaign – the National Party by means of the Herrerista representative Gustavo Borsari, questioned the Home Affairs (Jorge Bruni) and the Defense Ministries (Gonzalo Fernández) with the objective of requiring explanations from the Uruguayan Government in relation to the arsenal found in a private house of a private person. This ruse, named “Feldman Case”, was used by the right wing in clear detriment of the President José Mujica. One day, in the TV programme “En Contraste”, in the channel TV Ciudad, the Colorado Party politician Amorín Batlle hurled an accusation to Lucía Topolansky IV. Amorín said: “I am not accusing anybody; I just demand that Tupamaros declare they do not have any kind of connection with the arsenal found in Feldman’s house…” That “demand” meant to me, the lowest step the election campaign could reach. It is as if tomorrow a huge collection of erotic works of art is found forgotten in the basement of a house, and an alleged advocate for morals and norms of good behavior would say “I am not accusing anybody; but I demand that Oscar Larroca denies his authorship and admits there is no connection with any of those works of art”. There are not enough adjectives to qualify such deceitful position; not in order to prevent damages to the political force backing President Mujica or himself (this episode damaged even more the reputations and interests of the right-wing promoters), but because it puts a tombstone over the true meaning public political discussions should have.

An egghead’s navel-gazing
In the “Feldman circus” episode, some representatives, both from the right and from the left, caused an excessive moral damage when they showed the worst in them, what led the citizenship to argue from the mud pit. Those slanders shaped, in a way, the trigger for the works in “Santas Pascuas (And that’s the lot)”. I tried to prevent, with the utmost zeal, an easy reading and a far-fetched concept.

Schizophrenic man of the XXIst Century
Shut up, stupid, moron … Aldorio
you are always drunk!
Guani Almita Dos Santos

The hypocritical rallying from some lawmakers mixes up with the comedy of manners from the cartoon-like heroes emerging from a Discepolean V scenery. (A Herrerista representative, when setting forth his arguments against the Voluntary Interruption of Pregnancy Law, said: “If we ask to an unborn child …”) Which of this Boy Wonders is by far the most implausible: Gustavo Borsari stuttering “I am not concerned by elections, but by the people’s peace”, Abigail Pereira VI commenting “I had 300 cc more added to my boobs”, Mercedes Vigil VII denouncing that “there are political prisoners” in 2012, Victoria Rodríguez VIII yelling “I hope the same happens to your daughter!”, Alberto Iglesias saying “If a bum happens to say some police officers denied his human rights, the officers are prosecuted”, Claudia Fernández encouraging to vote “for your right to decide” or Robin exclaiming “Holy Shucks!”. There are many more names to add, but to be brief, we are going to add an ‘etcetera’.

Neither fish nor fowl: “Fast of Easter Week”
In “Santas Pascuas (And that’s the lot)” there is no mercy, but there is not either a concrete interest in interring corpses (my intention is not to point to certain people, but what they stand for), besides I do not absolutely believe that my work would be an adequate carrier for this. And if some humorous wink may be found, there are more effective ways of kicking the social homeostasis (Leo Masliah’s humour, Marcos Morón, the programme Finoli-FInoli, the humour magazine ¡Guacho!)

The Gauchos from Onetti (x 1000) Fernando Nicrosi thought that I could come close to “set on fire” the common or garden language of politicians. That seems unlikely. That I set it on fire does not mean that I cooperate in setting fire to the consciences of people, nor in politicians abandoning their debased language. Behind each representative there might be 33,000 individuals convinced in good faith. (How can you even scorch this?) If there was some unconscious degree of alertness, let this not distract the viewer in his contemplation from other possible and legitimate interpretations that may arise from the work of art.

The representation of the representation: the roasted meat of Pepe, the steak of Borsari, or the discoloration of the sky blue duck. Fiction does not present itself as reality, while this adheres to the reason of its existence. (Ricardo) Espalter IX could not exceed (Domingo) Tortorelli X when he was presenting his eccentric candidate, Pinchinatti. Here lies the advantage reality has for, depending the case, being more incongruous. Where does the Disney culture start and where does it end? In the past, insanes were enclosed in hospices; nowadays they walk among us. The examples mentioned before, are also a segment of reality itself, because the term is always in a de factum expansion process. Nowadays, for those of us who believe to have some common sense, its primary meaning – or the one we were raised with – still strives to prevail. This basic definition collide against the before mentioned anecdotes: in the questioning of the Home Affairs Ministry because of the “Feldman Circus”, the questioner operated within a facility (The Congress: Palace of Law), loaded with an undeniable symbology. The reckless statements used in that mise en scène were real they were not a parody from Reporte Descomuna XI.

Aphrodite was only one, but Narcissus…s Reproduce, replicate, represent: the sky-blue duck XII , Nito Artaza XIII , Daisy Tourné XIV , or the magazine Galeria. From Robin to Borsari, everyone simulates something.

Hang in there, Adam West!
There is for me, something of a comfort, in Batman; similar to innocence before desecration. And it is clear that I make the masked one move through desecrated worlds. His crucifixion is a way of exorcizing all ghosts: the ones that live in memories and the ones I would like to die in oblivion. In any case, its presence recalls the absurd, closer to a melancholic and bitter celebration than to a farce.

From the rhethoric of Zelmar to the stand-up of the “Turk” Abdala XV , Julio Lara and Amodio Pérez XVI .
At the end of this listing, I pay a humble homage to the trading cards collections of our childhood. Carrying on with the intersection between reality and fiction that pierces through this exhibition, there are some cards from the past, that barge into the pages of an album in default; or, if we see it in a reverse way, some trading cards from a somber present that stain our memory. And that’s the lot!: the Album is a collection of trading cards where topics of different taste live side by side. Dissimilar images that recall the longing for other times between unequal exchanges, cover ups and arrimaditas . VII

From that wheatpaste we used to stick the cards (that inflated the width of the album as we continued sticking the cards in the album) to the aseptic self-adhesive cards of today; from that Old Cars Album to the SUVs of today; from that Goals and two-point field goals Album to the Pato Celeste of today; from that Payaso Book of trading Cards to this Sergio Puglia; from that Sarah Kay Album to this porn Chris Namus XVIII ; from that transformer robot Ultra Seven to the transvestite Abigail Pereira; from that World Wonders Album to this Corredor Garzón XIX ; from that Titans in the Ring to this weakly and lazy Parliament; from that Album of the Human Body to this remolded Ricardo Fort XX ; from that Morena Goals to this Diego Forlan in Caras magazine XXI ; from that Heroes of the Nation to this Víctor Semproni , Daniel Alejandro XXIII y all those who criticise...

Afterword
All in all: “Stop with the literature” and try to “feel empathy”

I- Text basd on an interview made by Fernando Necrosi, between January and May 2010.

II- Music competition TV format similar to “Got Talent”.

III- Pachequista: a far right wing movement.

IV- Lucía Topolansky: Uruguayan Senator, wife of President José Mujica and former Tupamaro guerrilla fighter.

V- Discépolo, Enrique Santos, a tango composer of a famous song “Cambalache” highly ironic of society.

VI- Abigail Pereira: popular transvestite

VII- Mercedes Vigil: Uruguayan writer, Member of the Uruguayan Academy of Letters.

VIII- Victoria Rodriguez: Uruguayan chat show presenter.

IX - Ricardo Espalter, well-known Uruguayan comedian that created Pinchinatti, a politician that mocked the real politicians during election time in 1989.

X- Domingo Tortorelli, Uruguayan populist politician famous because of his insane promises, that included having taps with milk in every corner, making all streets in descent in order to economize gas.

XI- Reporte Descomunal: humor TV programme that parodies and ironizes in its treatment of current news.

XII- Pato Celeste (Sky-blue duck): a mascot for the Uruguay National team.

XIII- Nito Artaza: Argentinian actor, humorist, theatre director.

XVI- Former Home Affairs Minister.

XV- Abdala, nicknamed “Turk” was a Colorado Party politician who dedicates to stand-up humour after he left the politics.

XVI- Amodio Pérez: former Tupamaro guerrilla fighter who deserted and was given (together with his partner) by the military a safe exit from the country.

XVII- Tapaditas y arrimaditas in the original: when exchanging trading cards, children used to play games in order to win other cards from their mates.

XVIII- Uruguayan female boxer, a previous partner made public a porn video.

XIX- Corredor Garzón: a corridor that lets traffic go faster, in the north of Montevideo. It is widely criticized as not having been properly designed.

XX- Ricardo Fort: Argentinian millionaire made famous through his appearances in TV reality shows, who had many cosmethic surgeries done on himself to improve his image.

XXI- Caras magazine: tabloid type magazine similar to OK.

XXII- Semproni: Uruguayan left-wing politician.

Daniel Alejandro: celebrity gossip journalist.

There must not exist a prize in any art exhibition that can be exempted of controversy, and it can even be said that this has always been so. Suspicions about the aptitude of the jury, suspicions regarding the connivance between judges and participants, suspicions about the implementation of the terms. Suspicions that usually hide the real miseries that all competitive disputes within a society that prizes, in a hypocritical way, the glitz and award ribbons. “Let’s finish with the official salons and let’s build up independent salons”, an artist said (a painter). However, official and underground, state matters and alternative, cultural and paracultural (culture with “k” many times) have always worked as antagonistic faces of a single coin, or even better, as the dollar exchange rates: the legal rate and the parallel one. What is independent or “parallel” does not discuss with what is “official”: one and the other are outlined in motionless spaces where a self-congratulary attitude is only the consequence of the inability of establishing dialectic dialogues. And this has always been so. Some scandals engulfing art salons had historical consequences, like the formation of rival and alike salons (“of rejected ones”, “of independent ones”, etc.), that even replaced original salons in a simple exchange of visibility upon the public space. It is a shame that the controversy over apparently opposing extremes blocks, precisely, the critical evaluation of them, of the insiders and outsiders.

The 56th National Prize José Gamarra” did not miss the point of harbouring a never-ending scandal. A sharper gaze could notice that is politically correct in extremis: even if there is an apparent place to shelter different schools of contemporary art, in practice, there is no rhetorical or conceptual friction, except for the aesthetic distance that is evident between the majority of the works of art and some bidimensional works.

This 56th National Prize has served to talk about pimping, intellectual dishonesty and opportunism. In reference to this, I understand that opportunism can only show from behind a work lacking compromise. And that, is often, not easy to delimit. The greatest discomfort, nevertheless, came up suddenly in reference to the Great Prize awarded to María Agustina Fernández and her Miniature, Presidential Sash. An installation consisting of nine pictures, a video of almost 30 minutes (which shows part of the training Fernández did under the sluggish explanations of Sister Lourdes, the nun traditionally charged with embroidering the mentioned sash) and the object itself. Among the sensational questioning and accusations, it appeared a diatribe from the former president, Julio María Sanguinetti, in the sense this work of art meets the needs of an “official and party-aligned art”. Despite this, the work is so polysemic (so “open”) that it accepts both the demystification of the national symbols as a consequence of the “abuse”, and the role of a humble offer to a small but dignified nation sitting in the international geopolitical family. If we avoid other readings that have nothing to do with the manufacture or the gender role II , it is a work of art that, simultaneously admits both celebration and condemnation. As Riccardo Boglione III explains: “the ‘conservatives’, let’s say that took advantage of the situation, proclaiming the prize a kind of propaganda semi-governmental, generating, in reality, their own propaganda”.

To top it all, the aversion was aggravated by a television channel from Montevideo (as usual), that showed in their central news hour and then published on their website the explanation that the diminute presidential sash had been made for Manuela, President José Mujica’s dog. Agustina Fernández IV wisely says: “I do not have to give any explanations with words for the intention of what has been visually proposed. (…) Nothing, I repeat, no reference that evokes any dog, government or specific political leader V . It would have been better that the artist had kept her word, as the negative on the second sentence annuls the assumption set on the first one. Furthermore, although there were no portraits in the museum from any lame dogs or anything of the sort, references to the Uruguayan government were made explicitly. And if we are talking about references, the work itself alludes involuntarily, to previous works. Although we cannot consider it plagiarism, by no means, there is some ground for Fernando Álvarez CozziVI to bring face to face the winner’s work with the works from Javier Abreu named Presidential Chair in Miniature (2011), as it handles the same idea: miniaturization. (What happens when somebody presents a comb or a bottle and then explains his intention was to talk about the “decontextualization of the object”. That is precisely what Marcel Duchamp did in 1917 when he explained his famous urinal). There was no way to prevent the artist from discomforts. Explanations in the press, erratas, annoyance for her and a public furious because of the maximum insult: the 350,000 pesos of the prize awarded by the organizing authorities. Would the work have been considered better if the amount of the prize had been significantly smaller? The question, though it answers itself, is useful at the time of understanding the recognition margins the public gives to an art it does not understand.

The traces as a medium
From the avant-garde movements up to today, it is widely said that “the technique in itself” has nothing to do with art, as if the individual that stands behind the tool (a brushII , a software programme) was not a ‘handholder’. It is like the tool, instead of being the vehicle for language, was the orthopedic continuation from a dead body. The individual will always leave traces of his connection to the world (even if it is symbolically “dead”). However, if this is art or not, it is a different matter. In a work of art, or in whatever we consider as such, the footprints of the production process are frequently absent (the many hours dedicated to edition and assembly, or the different stages of work: negatives, molds) and in other occasions those traces are present (marks, slashes, brush strokes or folds, as in the work of art Traces on paper by Gerardo Goldwasser). This can notably be seen, in purely expressionist paintings where the gesture, nerves and action are revealed. It can be observed that in more aseptic works (mechanicalism, controlled motor skills, cold works) there are no traces of ‘human’ work on the materials: it is like they have always been the same. They are works that, up to a point, hide their authorship, as in some minimalistic productions. They glide over the surface caressing the space: they do not barge in it. (This cannot generate confusion: it is perfectly understood that these are not superficial works, neither from the conceptual point of view or that they exhaust the craft, comprehended as such. What has been already mentioned it is worth mentioning because it is not substantive whether Agustina Fernández bought the presidential sash in a haberdashery or she spent long hours embroidering it herself. It is true that the video associated to the work is available for the public to dispel any doubt in reference to the ‘physical authorship’. To sum up, visible or invisible, traces are not necessarily decisive in the evaluation of the result.

Traces as an objective
In a previous National Prize (2011) Agustina Fernández and Eugenia González (this being the last entry in the jury as an attempt to sabotage the voting system in order to choose one of its members) presented System Interferences, a work that explored, according to their authors “the artist-institution relationship , where works of art are the final product in a process carried out by artists in order to obtain a mandatory inclusion within the national artistic community”.

In this last salon, the work Liberaij VII by Soledad Bettoni y Aldo Baroffio, comprises the files related to the loan request for the ammunition laden door from the building to the Home Affairs Ministry (as it was exhibited at the Police Museum) in order to show it at the 56th National Prize of Visual Arts. The door in itself is just an excuse, what added to the fact that having it (in any of the museums) arises the fetishist interest of the public.

Traces of the procedures are now exposed, but not “on” the work of art, but they become “the” work or art itself: the bureaucratic procedures, the procedure of choosing a jury, or the video that goes with the presidential sash embroidered by Agustina Fernández. Luis Camnitzer, for example, sponsors the processes however they do not pretend to be called by their authors “art”. Thus, he has defended the fake funeral procession of the Tupamaros during the taking of Pando city, or the cyber-attacks such as the hacking (theft or violation of digital information) or the phreaking (the act of gaining unauthorized access to telecommunication systems), as he affirms these are “destabilizing of the symbolic power imposed by the capitalistic system”.

However, as capitalism shows several faces (it would even had a “good side” as discovered by President José Mujica), Rodríguez-González, and Bettoni-Baroffio manipulate the internal vessels of that system and bring up several traces (the tedious bureaucratic roads, for example), but they are worn out by the description of all they seem to be the problem. Behind the fake funeral procession, behind a hacker’s blockade, behind a subversion of the telephone lines, or a demystification of bureaucracy, do not appear neither lights nor shadows that allow any modification. They are barely choreographic and lithurgic structures.

Precariousness of materials
The wire has been converted into a metaphor arising from the popular (or plainly “popular” up to a point) referring to what is made or repaired in an adequate form. (Homero Alsina Thevenet said: ‘In Uruguay we do everything; but everything half-hearted’.) Anyhow, a work that uses as a metaphor the “we tie it with a wire” VIII of Mujica’s government could also be a broken chair tied up with wire. Is this related to art? Leaving aside the trick set by this first question, does it relate to the concept by which an idea is ennobled? It is possible that no difference exists between that chair and a pamphlet, or another broken chair tied with wires, that being the case. (Maybe one of the most interesting concepts opportunely laid by Arthur Danto in reference to Andy Warhol’s Brillo box).

Francisco Tomsich exhibited a cardboard passageway title Medusa’s Passageway. Similarly styled as a squatter’s settlement, the sickly structure does not exudes any kind of atmosphere, except for the feeling of being about to collapse anytime over the onlooker’s heads. Besides, the tour is too short to allow symbolic silences, smells or constrictions to arise. Valeria Píriz showed an installation with molds of several objects (kettles, bottles, irons, wires, thermos flasks, shoes, etc.) made of common adhesive tape, in a work quite similar to Mark Jenkins clear plastic tape casts. When Píriz uses as models human beings, the casts are still the vestiges and the memory of what was animated, but in the case of her work The Seventh Continent Great Patch, the link lies between what is animated and inanimate. Javier Abreu, for his part, uses in his work Yerba Tower, the precariousness (two yerba packages) to speak about uncertainty (‘Is this the culture we want?’ he asks in an explanatory paratext). In these cases where fragility and poverty in any aception, are recalled, we return to the broken chair in order to explain the broken chair itself. However, Abreu’s work is maybe one of the few in the salon that really use a metaphor ‘without intending to’ about the cultural time we are living (although nothing of this constitutes an officialist art as Sanguinetti affirms). A cultural time that poses as ‘we all go together with the same rights though we do not know where we head to.’ An urgent time, kind towards new and colourful robes worn by the new Uruguayan consumer, that thinks a little and spends a lot, or that thinks even less and ‘produces art’ in a giddy way. Where the making is less important than the idea; like if this one was not held by the first one. As a general rule, many of the works in the salon seem to have entered as interesting ideas that later were not finished clearly.

Yerba Tower is the monument to the political, cultural and critical helplessness. That disorientation cannot be separated from the disorientation held in a government that, rigorously, hesitates between the historical call of left-wing ideas, and the pure and hard pragmatism. Boglione says: ‘many works present in this salon do not question anything, they are even more playful attempts under a constant contemplation on identity’. We can agree with this critic in the sense that they are playful diversion that do not disturb or question. But should they be compelled to do it? Of course not; but if that is the author’s risky purpose, he should know it is not enough saying he is playing with the ‘ambiguity’ of the discourse when in fact, they are hesitations, or escaping the pamphlet should not mean drowning in the distraction’s mud pit.

Structures of the Emptiness, by Julia Castagno, is an installation made of 10,000 skewers, tied up with silicone and plastic sealing. All the poetry that such a delicate and airy structure could recall, falls into the uncertainty shown by the joints between the skewers: unsuitable and messy silicone mounds. It also awakens the dark sensation that “it is an structure that can be seen in any developed country museum, but made in the way of Third World museums.

The wire is a symbol both for the physical frailty (hasty silicone joints, adhesive tape, food packages, Styrofoam or foam insulation), as a conceptual frailty (saying without saying it, being insecure as to what I say). Frailty in making does not necessarily mean there exists a conceptual frailty, as it will be seen in the following example.

Luxurious materials
In Cuba, the Labiofam Corporate Group presented at an international congress in Habana the men perfumes ‘Ernesto’ and ‘Hugo’, created by its cosmetology experts as an homage to Che Guevara and Chávez. Tribute or insult? Martín Sastre has done something similar with the childlike perfume U as in Uruguay (rechristened as ‘The Perfume of the Pepe”, which had already been seen at the I Montevideo Biennial). Even if in this case we cannot say this is a precarious work, as the craft is flawless, it is neither clear the purpose of the object, disappearing under publicity scent and wrapped in an Almodovarian evocative packaging (in accordance with it, it includes the ‘Cinnamon Skin’ bolero by the “Los Panchos” band) The romping by the crossways desacralization of the class indications and the contrasts between form and content are always present. Nobody can miss that Mujica is the absolute antithesis of charme and refinement demanded by a perfume brand in order to promote its fragrances, but it is unlikely that the joke and intention were enough to led us to believe that it is still possible to violate certain codes of the powers that be.

Daniel Gallo, on the other hand, eludes the joke and places his superb manufacture (considered solid from all points of view) at the service of a poetic climate in the work Life years. Both a container and display cabinet that shelters sticks and paintbrush handles. Pablo Conde applies his well-known interventions to an assembled floor in The footprints are always there, “human footprints on a museum floor and sea bottom”, in a suggestive ambient and conscientious technical craft that avoids subtly, ingenuity.

Vladimir Muhvich presented an installation made by fifteen 3D printings, fifteen photographs and twenty-two graph charts in his Official Engram of the Uruguayan Art. (An engram is, in neurological terms, a neurophysiological trace in the brain, that is the basis for a memory). A descriptive circuit that reviews the awarded works in relation to technique, conservation and sense perception of the fifteen previous salons, between 1939 and 2012. Mathematically generated, these circuits look like amusing skeletons from unknown animals; probably the only organic reference that can be found in this aseptic work. As a visual, it is pleasanter than a line graph, a bar chart or a pie chart, but in the end, it constitutes a frozen statistic (useful for investigators in any case) made up through interpretations from the aesthetic characteristics of the awarded words and absolute numbers.

The homeland, comrades
The Cuarteto de Nos, Prozac Collective and Jorge Esmoris were some of the artists that were involved in the sacred compounds of the official culture. Boglione says: ‘…that Uruguayans reflect constantly about their identity is healthy, that they use as a compulsion official components in their works seem like a ‘return to the repressed’, a taking inventory with a father that has not been still killed metaphorically. Here may lie the key role by the notorious iconographic gap of Don Gervasio IX , and the constant reproduction of a national leader figure, or a ‘surrogate’ of it, that as deformed, farthest the one of the old man next to his death hour from the ‘Paraguayan’ portrait.

The 1st Prize MECX Acquisition was awarded to Diego Velazco, with its modified photography showing how it ‘would be’ the Independence Square XI if the original 1913 contest had been won by the Uruguayan sculptor Juan Manuel Ferrari, with its more ‘criollo’ version of our national hero, instead of the Italian Ángel Zanelli. In what refers to the intervention by means of Photoshop, does not show a credible setting, though it should be remarked that he joined two images from diverse sources: on one hand, the Independence Square photo with an determined lighting and on the other side, the maquette’s picture.

The 2nd Prize MEC Acquisition was awarded to Paola Monzillo, with Collections of the Archetipal II, showing a stainless steel globe and small illustrations made with ink. This work is accompanied by All the names, a series of 17 cards that list the streets in a certain neighborhood of Montevideo. The 3rd Prize MEC Acquisition was given to the video installation Luminous Emissions by Teresa Puppo. Augusto Gadea was awarded the “Julio Alpuy Painting Prize”, which recurs to herbs and clay as technical means. The other topics, apart from those that refer to the homeland, are in their majority, locals: dictatorship (Jorge Soto, Fidel Sclavo), the architectural heritage (Federico Arnaud, Alfredo Ghierra, Federico Rubio, Fernando Corbo, Guillermo Zabaleta), Parliamentary politics sanctuaries (Gabriel Lema), the center/ periphery conscience (Daniel Heide) or the urban identity (Paola Monzillo).

The language resources, in the meantime, refer repeatedly to movement: interrupted in the Interiors of my family I and II photographs; indiscernible, in the work Viridis, by Alejandra González Soca; and at human scale in the work Countries with no time for memories II of Jorge Soto. This last work is a digital installation in which 193 figures are projected on a wall. Each of them is a marker; one for each of the subjects of forced disappearances during the last military dictatorship in Uruguay. Each marker details the quantity of seconds between the disappearance and the moment the video is seen. There are only 17 motionless counters, obviously, the 17 countrymen who appeared alive, up to now. It is a bloodcurdling work that locks the onlooker into a bitter time.

There was also space for social criticism (Santiago Grandal), the inanimate memory of objects (Valeria Píriz) and erudite poetry (Alejandro Cruz). The tiny work, apart from the winner work, could be seen also in the elaborate microscopic drawings of Ricardo Lanzarini, and the patient hoarding of 10,371 paper rolls in Self Portrait, by Luciana Damiani, a self-referential work that imprisons a cryptic meaning: the quantity of kilometers lying between the first home of the author (Montevideo) and the current one (Barcelona) The obsession for quantities in some of the works may act as a hay heap for those who look for the lost needle of homeland. Those quantities protrude in the 10,000 brochettes in Julia Castagno’s installation; in the 8,316 post-it in the Dust Cloud collage (from the Cilindro Municipal before and after the implosion XII ), depicted by means of post-it notes, by Martín Torija y Fernando Corbo; and the diptych Hundred-One by Fidel Sclavo (two paintings made up with names that start with letter “J” and surnames starting with letter “G”).

Time and space
In what relates to video, there are works that are outstanding in an extraordinary way, such as the above mentioned work by Jorge Soto, or the hypnotic registers by Alejandro Cruz inside the installation Secular and Religious Time Lapse, locked up in a black cube and that evoke the house on fire in the Andrei Tarkovki film The Sacrifice (1986). Natalia De León, Alberto Lastreto, Martha Castillo and Guillermo Zabaleta are some of the artists that preferred this temporary format.

In what refers to bidimensional works, Diego Píriz submitted two paintings, Thinking of you (I and II), that can work as a diptych (a man and a woman that look through the window of their home set on different geographical points). In both, it is possible to appreciate the starchy and humid atmosphere, attained by means of a refined usage of chiaroscuro.

Liliana Farber presented Mediocre, three printings in ink from an image file created by means of a software that mechanically chooses images from the web and then overlaps them. In her video registers (Cache, 2013), the shapes did not have a “defined shape” neither meanings related to the representation, as the short exposure time (fractions of a second) prevented “recognitions” as such: the images dissolved before the memory could follow the identifying process. In this case, the work did not recover the graceful poetry, due to the fact the register is “motionless”, it is only perceived as a faint fabric of lines and spots that could also have been made up in any other way (here we go back to the uselessness of traces exhibited.

Matías Nin (painting), Javier Bassi (painting), Fermín Hontou (ink), Richard Oraá (drawing), Linda Kohen (painting), Martín Mendizábal (digital print), Alejandro Palomeque (painting), Federico Rubio (photography) are some of the artists that worked in this space. The general outlook of the salon is complete with works from Nuñu Pucurull, Pedro Tyler, Irina Raffo, Diego Villalba, Santiago Grandal, Rafael Lorente, Diego Bertorelli, Magdalena Gurméndez, Julia Castagno, Martín Pelenur, Santiago Epstein, Elián Stolarsky, Alejandra del Castillo and Olga Bettas, among others.

(Unnecessary?) opening of umbrellasXIII
Although this subtitle does not refer strictly to the ‘argumentation of the previous arguments’, it is unavoidable to confirm that for some time it is difficult to practice the critical sense, no matter the intentions that can hold those who practice that right. In Uruguay artists are still deserted. Insulting critics abound more than critics that educate. Not because of their quantity being greatest, but because of the access to a public exposure, as there lack press space dedicated to this form of essay. As well as other terms that are being subjected to scorn (when they are not being redefined) with a certain flippancy (education, politics, culture, art, diversity), the term criticism is scanned with suspicion. It is true that we can always fall in the trap of providing false reasons to justify our convictions. However, what is criticism but the duty by the subject for his liberation and the mechanism through which we can think and take decisions even for blurting out (I may say, wrongly) that “criticism is harmful”.

“We have to stop bothering with so much theory and conflict taking into account the millions in which art works are valuated”, says Javier Abreu XIV . I understand that there is a bulk of theory floating in the clouds, while there are art works that are worth millions and others that are considered much less than rubbish. Even though, the “theory” can be a necessary tool to try to differentiate the value of goods, as well as to denounce the art’s surrender to the pressure of the organized capitalism. Given some of the decorations, narcissistic wrestling, false oppositions XV , jokes and epigonisms, this last salon allows us to recognize, as mentioned above, the social and political moment we are living in. It is difficult to assert that many of the works exhibited there can be called art (some of them are already dead even before being chosen) but, taken as a whole, all of them allowed me to think about the virtues and lack of solvency that we, who work in this ‘discipline’ possess.

I- “56 National Prize of Visual Arts “José Gamarra”. From August 22nd to October 26th, 2014 at the Visual Arts National Museum (Museo Nacional de Artes Visuales), Montevideo, Uruguay.

II- Following Baudrillard, I prefer to say “sex” but I compromise with the blander “gender” in order not to provoke misunderstandings, nor originate major diversions in the text itself.

III- Riccardo Boglione, “Salón de fiesta patria”, in newspaper La Diaria, 5/09/14.

IV- Agustina Fernández, in the reply published in newspaper La Diaria, 9/09/14.

V- Manuela is a lame dog, which lacks a leg.

VI- Fernando Álvarez Cozzi, “Crónica desde Liliput”, in magazine Dossier, 2/09/14.

VII-Liberaij was the name of a building in downtown Montevideo where robbers hid and exchanged a lengthily gunfire.

VIII-“Atalo con alambre” Fix it with a wire, what is done as a temporary solution when a repair is needed (especially in a mechanical area) in order to continue working up to the moment of a final and correct repair of the work.

IX-Don Gervasio alludes to José Gervasio Artigas, Uruguayan national hero, whose only real and known portrait was done when he was nearing his death, showing a very frail old man. There exist official portraits that show him in a more masculine hero-like depiction that have been widely reproduced in the official iconography.

X- MEC: Ministry of Education and Culture

XI-Independence Square in downtown Montevideo helds the statue of Artigas and its mausoleum where his bones are kept.

XII- Cilindro Municipal: Closed stadium with a cylinder shape which suffered massive damage at a fire and was demolished by implosion in 2014.

XIII- To open the umbrella: a proverb that relates to the action of defending oneself even before one has been accused of something.

XIV-Javier Abreu, interviewed by Gabriel Peveroni, in “Art, politics and identity at the National Salon of Visual Arts (Part 1)”, in magazine Caras y Caretas, N.º 677, 26/09/14.

XV-Alfredo Ghierra: “There is nothing like carrying forward an idea against all odds. Otherwise, I’d dedicate to conceptual art and I wouldn’t worry with creating objects. Interviewed by Gabriel Peveroni,

Substitutions
Following Kant, reality is not only what is or what surrounds us, but something that is supported by rational social practices (symbolic practices). That reality is “what can be thought” does not mean however that what our retina captures is a kind of hallucinatory projection of our thoughts. That is, we see things, objects; we apprehend them, reflect about them, compare them, deny or accept them according to how we place them in a culturally symbolic and linguistic weaving where they assume or modify their sense. According to that Freudian principle of reality, we can even experiment different emotions when we face art, provided that we do not forgo to think it within that weaving.

Fidelity, copy, reproduction, illusion, mimesis, are all terms whose possible meanings – when applied to visual arts – oscillate and retreat in the light of different questions and theoretical perspective. Mimesis is normally talked about when the resemblance to the original is the most exact. But, what is the exact resemblance? Nelson Goodman indicates, unlike Plato, that it is impossible to imitate reality “as it is”, as all vision is accompanied by a subjective and non-transferable interpretation. An individual can establish a comparison between an original and its copy and find similarities in the shape of one and the other, as when we try to adjust the borders of the image of a dove photocopied in transparent acetate (i.1) upon the original image (i.2) that was the model for the photocopy. However, it is not probable that there exist two individuals that can coincide with the register, as some will adjust the image of the bird according to a part of its contour and the other by its total contour. This does not disqualify any of them to be convinced (believe) that the acetate copy (i.1) “perfectly” fits upon the original (i.2). That is, it does not exist a natural eye imperative and innocent for all humanity. The imitation (asserted directly in the copying and indirectly in the comparing) exists as a principle of intentionality, not as a result.

The imitation and substitution shape communicating vessels, apparently based in certain logic (I substitute the broken vase with a copy; but I can also substitute it with another object), though these are two radically different concepts: while the imitation is horizontal and passive (it coexists with the original that furnish it), the substitution is vertical and active (it replaces it).

In her essay, The Image World (1996), Susan Sontag asserts that by mid XIXth Century, the new “incredulity era” (due to the sunset of the older monarchic and religious regimes as humanist school of thought advanced), strengthened the submission to images. Credence could not be given to realities understood as in the form of images, but to realities held as images. Sontag cites the preface to the second edition (1843) of The Essence of Christianity by Feuerbach, who indicates that “our era prefers the image to the thing, the copy to the original, the representation to the reality, appearance to being – while being aware of doing just that-. In the XXth century this aphorism heavy with nostalgia was changed into the verification that “a society becomes modern‖ when one of its chief activities is producing and consuming images when images … are themselves coveted substitutes for firsthand experience, become indispensable to the health of the economy, the stability of the polity, and the pursuit of private happiness.” as the author asserts.

Incarnated I
It has been said that the transition from painting to representation in a painting by Velázquez, Carlos Federico Sáez or Lucian Freud, happens at about 60 cms in the canvas I . The hyperrealist artists of the 60s, feverish with the density of information per unit of surface, tried to shrink even more that distance, with the ideal objective of shattering it. It is not enough to move physically closer the eye to the canvas: it is unavoidable to lace a magnifying glass between them so the brush stroke can be valued. The Flemish painters did also conceal the trace of the brush . Van Eyck, for example, even painted with filaments as thin as an eyelash in order to go deep into the details of the minute characters set far away, in his altarpiece The Virgin of Chancellor Rolin (1434-1436).

The hyperrealists not only manage to evaporate the traces of the brush stroke but also, contrary to the Flemish, make disappear the textures or other elements that can be placed in a posterior plane (as if they placed an only focus over the objects presented in the foreground). This is a result of taking as an information source the photography: a tool that predigests the space in three dimensions making use of mechanical differences and optical operations. The photography, for them, is a nearly unyielding reference, though the procedure with which they benefit in order to emulate the transit from the photographic information to the painting is trimmed by a horizon of experiences away from the mimesis: the real topic is the representation itself. Photography expands the tensions between the space and non-space as it substitutes, among other things, the human interpretation of the conic perspective with the reading the machine does of that perspective.

It can be claimed that this type of representation sets in a rusty terrain where certain mystery or “creative ability” may have been extinguished, in a moment, where furthermore, virtuality has become the new medium of formal understanding of reality. But it is just because of that; we return to the intention of reproducing the surface of what we see because the latest technological advances drew the eye of the observer closer to the object’s surface. This supposes a new subordination of art to a philosophy in an inverted relation to Plato’s gesture.

Without entering the argument of dogmatic pairs (“the art for seeing” stated by Robert Hughes from the modern academy; or the “art for thinking”, formulated by the majority of the new intellectuals from the postmodern academy), the pictorial realism is far of being in itself something anachronistic for the mere judgment of false oppositions. Not only because the anachronism should be read after establishing if we are or not facing a testimonial, but because – as mentioned before – it is impossible to reproduce the things we see. If it was only about copying the objects in the most possible way, realistic art would have reached a nontransferable absolute method just by contiguity and verve (to other looks, to other hands), and the differences between a maker and another would be but mere thematic variations. But this has never happened in all the history of world art. Renaissance painters did not coincide in the most adequate procedures with which recall the reality: it is idle entertainment to indicate the differences between Paolo Uccello and Michelangelo’s paintings when they question reality (taking into account the interests and results around a shared experience: the historical continuum). It does exist certain consensus about the difficulty in trying to explain what reality consists of, as well as in trying to define what is artistic expression; accordingly it will be impossible – or at least premature if we make a structuralist type analysis – to state that is possible to copy one through the other. On the other side, it is unquestionable that if we observe Richard Estes, Chuck Close work pieces or those of any other member of the hyperrealism movement, we could confuse any of them with a perfect photography. That is, we would recognize in the skin of each of those images an “objective transcription of an image of reality” collected by the retina of each of those artists. However, if we later placed those works one next to the other in order to analyze them as a whole, we would notice in the absolute heterogeneity of the group. All of them set forth a partial interpretation of the external reality: none of them transcribes it with the fidelity it was allotted. This is because their authors speak from a “fault”; the essential wound that sublimates the experience of the artist and the world around him. Manuel Espínola Gómez has referred repeatedly to this quandary: “In what refers the ‘exact copy’ of what is observed, we would say that it is never produced. It always and will always barely reach a certain degree of proximity, as human sight and its parallel attention are not in a position to ‘transcribe’ with an absolute exactitude what is perceived. Who can ‘exactly reproduce’ all the visible pores of the body or all visible leaves in a tree? No one, absolutely nobody. Even more, pursuing even ‘naively’ this objective, it thus promotes an ‘unknown’ atmosphere that would have never been thought by the trigger.

Contrary to what Espínola exposes, some contemporary artists seem to have come closer to the absolute mimesis. Such is the work of the American artist Dru Blair, who works with airbrush and manages to reproduce in an all-embracing way the colour, texture and depth planes of the human epidermis. Another example can be the filmmaker Alex Roman, who designs 3D images of different locations: public squares, alleys, etc. His work is mimetic to such an extent that it is very difficult to recognize that we are facing a digitally designed image, achieving that it remains suspended in a perennial validity like what Roger de Piles said: “the objective of painting, is not so much to convince the spirit but to deceive the eyes”. (Dialogue sur le coloris, 1673). This, however, puts into play an alternation: at the beginning of the XXth century the spectator that saw the short film of a train arriving to the train station, felt scared (were “deceived”), until they discovered the simulation. It is probable that human being continues sharpening his look and can recognize the differences and the “faults”. Effectively, some people already pride themselves of finding the mistake in the digital special effects (such as, the lessened weight of a virtual dinosaur running over a prairie). In all times those tricks have been recognized on past works, but not on present ones. Today Dru Blair would disorientate, but not tomorrow – in a date that will coincide with the “technology advancement” – while in the alternation cycle between “deceptive” and “non deceptive” this continues to be repeated. Will there ever be an end to this? Will it ever arrive the mimesis that does not loose validity? These doubts not only involve us in the measure that we can separate the eyes of the spirit and to understand the image of the object does not substitute the object itself.

Incarnated II
The audiovisual screens (cinema, television, computers) show images in two dimensions that simulate the three-dimensional space, as well as movement and sound produced in that space. The cutting of the reality represented is done by a first perimeter: the edges of the projecting screen. Both that rectangle and the space that surrounds it and the elements that are visualized in its context (room or cinema hall) are located within the second perimeter that embraces the retina. That second perimeter – which I will also call screen – is the one that allows the otherness, the distance between the objects represented by the image and the viewer (I watch a film in a screen located inside a cinema hall).

Let’s imagine that in a cinema the film “Batman: The Dark Knight” (2009) by Christopher Nolan is being shown. The main characters appear and disappear within the first rectangle along a timeline that was edited according to the cinematographic narrative. The projection finishes, the lights are turned on, and thereupon (here comes the new element) behind the curtains appears in situ, the actor Christian Bale. By eliminating the time and corporeal distance the actor had during the projection, this triggers in the viewers a quite hard to define sensation that has to do with the magic turned into reality. The actor “takes hold” of the body (his own), and simultaneously, this (which happens to change from a bidimensional representation in movement to the tridimensional volume in movement) is substituted by a frayed entity (not a subject). That magic is the one that onsets the astonishment, perplexity, and fascination. Bale moves in the present time of the viewers and breathes his air in an inclusive molecular continuum. The spell encrypts the actor in a kind of intermediate estate between fiction and reality: in a thing that it is neither from that world neither from this one. It transforms thereby, into not only a performer liable of being valued according to virtues of his craft and criticized within certain parameters, but into a totally solid human experience but without a contour line, neither inflate or plane, without either inside or outside. That attachment from the viewers to the actor-thing is “the painful and cheerful hyperrealism of what is felt. That can never be translated into language” as was said by Sandino Núñez. In the same way the Flemish artists turned their paintings in symbols of a social class, - as the details in their portraits showed the objects as closer and made them “touchable”, they widened the social distance between nobility and the people – the new technological media instead of bringing people closer to their heroes – as their promoters state -, they do put them off.

Obvious plastic surgery on a woman’s lips or breast, the visual pollution that ends turning into a repetition of images, high definition (the quadraphonic sound system, the surrounding projection over concave surfaces such as Imax, even the new rise of 3D), political correction, the defense without relief of a forced horizontality, the look set on the surface of what is diverse (the rights as a percentage), are all forms that bring to mind a transparency that is at the service of concealment. Baudillard said: “In the transparent systems, homeostatic and homeofluid it does not exist anymore an strategy of Good against Evil, only remains the one of Evil against Evil – the strategy of what is worse –“. Again: the triumph of the eye over the spirit.

Incarnated III
There are Catholic theologians who state they have discovered the exact temperature existing in hell; individuals that believe in the existence of mermaids, in the death of Paul McCartney in 1970, in the lonely and hermit life of an old Elvis Presley, or of Adolf Hitler; people who host congresses about the topics arisen by “Star Trek” chapters; orthodox religious people who refute Charles Darwin, or neo-Nazis that deny the Holocaust. Why cannot we pore over fiction with the same tools we observe reality”. If we avoid the fact that this is a question that leads to misunderstanding as it does not explain which tools it refers to, the concern of this sentences is set on the statistics and not in the metaphor, in the surgical dissection and not in the sense. In this way, Forbes makes the inventory of the richest people in the world, but now points its calculator toward the ten fictitious characters that made a great fortune. Artificial celebrities of the cinema, comic or television that are made humane by measuring the volume of their material possessions. From the first place to the tenth: Oliver Warbucks (little orphan Annie’s stepfather), Montgomery Burns, Scrooge McDuck, Richie Rich, Jed Clampett (The Beverly Hillbillies), Mr. Monopoly, Bruce Wayne, Tony Stark, Prince Abakaliki of Nigeria, y Thurston Howell III (“Gilligan’s Island”). (If we go on with this innocuous but wicked game, in the eleventh place onwards should appear the riches of Patoruzú chieftain and the masked criminal Fantomas)

As a counterpart to the millionaire characters – and though the majority of the fiction main characters belong to a middle class -, cinema, literature, drama and comics have propelled people of a lower or miserable origin: Happy Hooligan, Hijitus, Don Nicola, Madeleine; secondary character like in Nancy (Sluggo Smith), Patoruzito (Chiquizuel and Chupamiel), from the Simpsons (Nelson, Cletus). Hobbos and poor people like Chaplin, Cantinflas, or “El Chavo del 8”. On television, the most dispossessed or the ugliest have always finished obtaining the prize girl, except for the Argentinian soap opera “Ugly Duckling” where the star (the good one: a loser with uneven teeth) is highly opposed by the girls consumers of the programme. The loser image does not pay anymore no matter the nobler feelings displayed in the framework of a media capitalism brimming with materialistic idiot and free of economic worries characters (Bratz girls, Shopping Girl)

From that book by R.L. Stevenson, Treasure Island, and its possible metaphors in relation to hopes, adventures and conquests, it is only mentioned today the mere attachment to “real” gold coins mentioned in this work.

Incarnated IV
From the humanized material surroundings of the fiction characters, mass culture achieves that characters from comics, fairy tales and games are humanized in what relates to the thickness of their bodies. Under the flat colour of the skin we are allowed to reach a complete surgical dissection: digestive, respiratory and circulatory system. The work of the illustrator Jason Freeny shows the possible internal anatomy of Stewie, Kitty, Lego or My Little Pony. In this toy-sculpture the skeleton and muscles of the equine are exposed. A Matryoshka doll designed by Kim Hu can be “de-boned” at the time it is dismantled in a sequence of five dolls: dressed / naked / muscle / organs / skeleton. This work still remind us of the wood or ivory figures used by doctors to educate their patients about a point (far from the online or 3D human anatomy atlas that are used nowadays).

Existing objects, though inanimate, such as sofas, chairs, vases, tables, can also be humanized or “animalized”: they suffer surgical cuts that allow seeing their internal organs (crammed under pressure in a kind of violent occupation of the symbolic landscape). Freeny, for example, has skinned the Sony PS3 console, which even is endowed with a penis. This type of humanization (or animalization) is far different by the one carried out during eight decades by Max Fleischer, as in the animated objects from the famous illustrator (cups, ships, planes, flowers) humanization consisted in the incorporation of eyes, mouths and hands – in general gloved ones – that connected with the spirit and speaking of each of them. If there is something however that can be placed in the boundary of the metaphor (between an irony that exhausts itself and a comment about the annihilation of language) are the typographic sculptures of Andreas Scheiger. The author builds little sculptures made of letters (general Arial font) to be then dispossessed of their skin and leave at plain sight its bones and muscles. Letter “T” suffers an amputation, “V”’s skin is lifted so it can show its interior, etc.

In what refers to toys, details and its symbolic function, Espínola Gómez said: “Toys without much characterizing details are better suited for the ludic sense of the child than others, full of microscopic similitudes. I have always believed that spools of yarn were ideal toys, everything could be done with them, suffering only sudden transformation at sense and reflective level of the little protagonist of the game, without those accessories losing their original condition.” (…) “How is a faraway ship seen from the coast? It is seen, obviously, without any kind of identifying detail, only the volume of the floating cask and the mass of the above building (the ship tied to the pier, “out of scale” shows as in a skull, its “caverns” or darkened hollows). What happens then with any toy ship that has no secondary details too much adhered to the original but it does adhere to the general summary of it? The child will have near his eyelashes, that ship, the one from “far away”, with its trip included in such symbolic journey by the presence of the middling and conditioning distance. This is already a trip: it is the game, the most refined, deep and magical sense of the term.”

Incarnated V
HOLOGRAMS
Reaching the XXIst Century, not a small number of people question themselves about the consequences virtuality may have over evolution, in the mediate term, not only from the cinematographic manipulation (such as the cloning of the bidimensional image of dead actors), but of the ways of apprehend reality by way of the reason. In 1996, Japanese company HoriPro, specialized in the launching of cinema, television and music stars, created Kyoko Date, the first virtual idol in the history of pop. Kyoko is a “singer” aged 16 (she has been stalled at that age, as in a comic character), weights 43 kilos and is a Scorpio. Later would come the singers Diki and Hatsune Miku as 3D holograms. Who “sings” is a voice synthesizer programme called Vocaloid. The wave frequency is not totally synthetic, as samples from a Japanese dubbing actress are used, while the rest of the work (articulating sentences and words and giving them the appropriate intonation) is done by the software. While the object (the virtual singer) is deprived of the symbolic cultural weaving in which it acquires its own sense (the singer is not thought as a human being, but felt as a humanized object), fans sell out tickets to see Miku in concert Some definitely cross the line and devote themselves to obtain an autograph.

HUMANIZED SUPERHEROES
Superheroes are more and at the same time less than a mere object used by human sciences to establish binding correspondences with past cultures (e.g. Greek mythology). Illustrators that helped with the arising of the genre made possible that several graphic (Lou Fine, Sheldon Mayer) and literary tendencies (melodramatic novels in installments or “pulps”, science fiction books, noir detective novels, heroic myths) converged coming from the most varied origins.

The first chapters of the Batman comic were thought with a varied public in mind, but both cartoonist and scriptwriters earned much less money than the newspaper stars and so the visual result was of a low quality III. It was frequently, for example, that the checkered suit of a character was checkered without taking into account the cloth creases. That aesthetic, revamped with the passing of time, continued in the same parameters. Over time, some later cartoonists (Carmine Infantino, Neal Adams, Frank Miller, Bruce Timm) added gradually more realism to the proportions, movements and space perspective in general, with an overburdened illustration also rich in chiaroscuro as well as some historical context (in number 27, published in 1945, there appear some political criticism to the members of the House Un-American Activities Committee IV .